Quand j’étais adolescent, je lisais quelques-uns des magazines sur la musique pop qui étaient disponibles chez St-Jacques, une salle de billard et magasin général à Rockland. Hors la radio, il n’y avait pas d’autres médias pour vous informer de ce qui se passait en Grande-Bretagne et en Amérique, les avant-gardes de la musique contemporaine à cette époque. Quand j’ai commencé à travailler à l’âge de 19 ans, toute la musique de ma jeunesse était remplacée par de nouvelles directions dans lesquelles j’avais très peu confiance. À cette époque, je pouvais enfin m’offrir mes premiers instruments : une guitare acoustique Gibson d’occasion, une guitare électrique Gibson seconde main et un banjo Fender bon marché. Grâce à l’influence d’artistes comme Doc Watson et Mississippi John Hurt, je suivais la musique acoustique et plus je plongeais dans son passé, plus je comprenais la migration de la musique du sud rural des États-Unis vers les États industriels du nord. La musique de l’après-guerre américaine est devenue ma bible.

De nombreux Noirs de toute part ont migré vers le Nord pour trouver un emploi et beaucoup d’entre eux se sont installés à Chicago. L’un de ces voyageurs était McKinley Morganfield (1913-1983), né dans un comté du Mississippi qui n’est pas connu avec certitude. Sa grand-mère, Della Grant, l’a élevé après que sa mère soit morte peu après sa naissance. Grant lui a donné le surnom de « Muddy » à un jeune âge parce qu’il aimait jouer dans l’eau boueuse du Deer Creek à proximité.

Muddy Waters a grandi sur la Plantation Stovall près de Clarksdale, Mississippi où les restes de la cabane où il a vécu dans sa jeunesse sont maintenant conservés comme le Delta Blues Museum. En août 1941, Alan Lomax, assistant responsable des archives de la chanson folklorique de la bibliothèque du Congrès, se rend à Stovall Plantation pour enregistrer divers musiciens de blues country, dont Muddy Waters, qui joue à l’époque avec un violoniste nommé Henry « Son » Sims (1890-1958). Lomax est revenu en juillet 1942 pour les enregistrer à nouveau. Les deux sessions ont finalement été publiées par Testament Records sous la forme d’un album intitulé « Down on Stovall’s Plantation ».

En 1943, Muddy se rend à Chicago avec l’espoir de devenir un musicien professionnel à temps plein. Il vivait avec un parent alors qu’il conduisait un camion, travaillait dans une usine le jour et jouait de la musique la nuit. En 1944, il a acheté sa première guitare électrique puis a formé son premier combo électrique par nécessité. Électrifier son son était le seul moyen d’être entendu au-dessus des cris, des disputes, des combats et des bouteilles de bière volantes dans les clubs bruyants de Chicago à l’époque. Les bouteilles de bière en particulier ont forcé de nombreux musiciens à jouer derrière une barrière protectrice de broche à poulet.

En étudiant l’évolution de la musique blues, vous voyez facilement que le concept moderne de 12 mesures était de plus en plus fortuit le plus loin qu’on allait dans le temps. Des artistes comme Mississippi Fred McDowell et John Lee Hooker ont simplement joué leur musique sans les contraints d’un tempo rigide. Étant l’un des premiers enregistrements de Muddy avec Chess Records, « Louisiana Blues » suit ces lignes. Muddy chante et joue de la guitare avec Little Walter Jacobs à l’harmonica, Ernest « Big » Crawford à la contrebasse et le batteur Elgin Evans qui tape sur un morceau de bois. C’était le blues à sa base, primaire et sans fineries.

« Louisiana Blues » mentionne un « mojo hand ». Dans le spiritisme afro-américain, un mojo est un sort qui peut être porté avec ou sur le corps de l’hôte, composé d’un sac contenant un ou plusieurs objets magiques. Les noms américains alternatifs pour le mojo incluent gris-gris et « mojo hand. »

J’ajoute une mandoline à ma version de « Louisiana Blues ». Bien que la mandoline soit associée à la musique blues depuis l’époque de W.C. Handy (1873-1958), je l’ai entendue pour la première fois jouée par James « Yank » Rachell (1910-1997) sur les enregistrements très influents de Sleepy John Estes (1899-1977).

Richard Séguin – voix, guitare slide, guitare à résonateur Dobro, mandoline, percussion échantillonée.

Pour écouter la chanson, cliquez sur le titre ci-bas.

Louisiana Blues

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

J’ai été chanceux. Grâce à mon frère aîné Gabriel, j’ai connu Elvis Presley dans la fleur de l’âge. Mon frère, 14 ans mon aîné et un claviériste dans un petit groupe local, avait une collection de disques qui présentait le meilleur du noir (Chuck Berry, Little Richard, Ivory Joe Hunter, LaVern Baker) et du blanc (Jerry Lee Lewis, Elvis, Duane Eddy, Eddie Cochran). Mon frère aimait le rock ‘n roll, peu importe la couleur des artistes et j’ai grandi de la même façon. Le racisme est une maladie réservée aux adultes.

Une telle égalité raciale était rare aux États-Unis à l’époque. Quand j’étais jeune, les États-Unis étaient un lieu de ségrégation dans tout – les droits de la personne, les institutions publiques, la musique populaire, l’industrie du disque. Au Canada, ce n’était pas un problème. Je soupçonne que mes parents étaient beaucoup trop occupés à garder un ménage de 9 personnes habillées et nourries pour s’embêter avec de telles choses. Mon frère ne s’en souciait pas et je n’ai jamais entendu parler de l’existence de différentes races pendant que je grandissais. J’adorais la musique de Chuck Berry autant que celle de Jerry Lee Lewis. J’ai vu une photo de la chanteuse LaVern Baker à l’âge de 8 ans et c’était la plus belle femme que j’avais jamais vue. Je n’ai jamais même pensé qu’elle était noire.

Au début du XXe siècle, les phonographes et les disques phonographiques étaient le plus souvent distribués aux clients blancs par le biais de magasins de meubles, tandis que les Noirs qui en avaient les moyens achetaient des disques phonographiques des porteurs Pullman travaillant sur les chemins de fer qui sillonnaient l’Amérique. Au milieu des années 1920, toutes les grandes maisons de disques aux États-Unis vendaient des disques fabriqués exclusivement par et pour les Afro-Américains, des disques « race », comme on les appelait.

Les choses sont restées de même jusqu’en 1950, lorsqu’un ancien disc-jockey nommé Sam Phillips a fondé le Memphis Recording Service. Élevé aux côtés de personnes noires, travaillant avec elles dans les champs, Phillips a enregistré des musiciens amateurs noirs et a aidé à lancer la carrière d’artistes comme B.B. King, Junior Parker, James Cotton, Rufus Thomas, Little Milton, Bobby Blue Bland et Howlin’ Wolf. Le service d’enregistrement de Memphis a également servi de studio pour Sun Record Company, lancé en 1952.

Quand il a entendu Howlin’ Wolf pour la première fois, Phillips a dit : « C’est là que l’âme de l’homme ne meurt jamais. » Phillips cherchait un homme blanc qui pouvait chanter comme un homme noir. Comme l’histoire le veut, cet homme était Elvis Presley (1935-1977). Le 18 juillet 1953, Presley s’est rendu au studio Sun pour enregistrer une chanson pour l’anniversaire de sa mère. Presley était ce que Sam Phillips cherchait depuis le début. L’association de Presley avec Phillips était une tempête parfaite. Phillips lui a donné la marge de manœuvre et l’encouragement d’aller jusqu’au bout. Ils ont trouvé les meilleures chansons pour le style exubérant de Presley, certaines d’entre elles déjà enregistrées par des artistes R&B noirs inconnus comme Arthur « Big Boy » Crudup (1905-1974) (That’s Alright Mama) et Junior Parker (1932-1971) (Mystery Train). L’auteur-compositeur noir Otis Blackwell (1931-2002) a également été un contributeur majeur avec ses compositions « Don’t Be Cruel » et « All Shook Up ».

Pour accompagner Presley, Phillips a utilisé l’un des meilleurs groupes de l’ère du rock ‘n roll, The Blue Moon Boys, avec Bill Black (1926-1965) à la contrebasse, D.J. Fontana (1931-2018) à la batterie et Scotty Moore (1931-2016), l’un des meilleurs guitaristes de l’histoire du rock ‘n roll. L’amour d’Elvis pour le R&B noir était évident dès le début – son premier album en 1956 comportait « Money Honey », une chanson de Clyde McPhatter et The Drifters, et « I Got a Woman » de Ray Charles. Ses spectacles électrisants mettaient en valeur ses girations sauvages que personne n’avait jamais vues auparavant. En peu de temps, Elvis a été présenté dans des émissions de télévision animées par les frères Dorsey, Milton Berle, Steve Allen et Ed Sullivan. En particulier, 60 millions de personnes, soit 82,6 pour cent des spectateurs, ont regardé l’émission de Steve Allen.

Certes, les artistes noirs comme Chuck Berry avaient des mouvements magnifiques, mais ils étaient lisses alors qu’Elvis était brut. Ses girations ont certainement créé une tempête de controverse. Le diocèse catholique de Wisconcin a informé le FBI qu’Elvis était une menace pour la sécurité nationale en suscitant les passions sexuelles des adolescents. De nombreux critiques de musique renommés ont suivi la ligne et l’un d’entre eux a écrit que « la musique populaire a atteint ses profondeurs les plus basses dans les pitreries d’un certain Elvis Presley – une exposition suggestive et vulgaire, teintée du genre d’animalisme qui devrait être confiné aux bordels. » Ed Sullivan, dont l’émission de télévision était la plus populaire du pays, a déclaré Presley « inapte à regarder en famille. » Au déplaisir de Presley, il se trouva bientôt appelé « Elvis the Pelvis », qu’il trouvait enfantin. Le spectacle de Steve Allen, en particulier, a introduit un « nouveau Elvis » dans un noeud papillon blanc et un smoking noir. Presley a chanté « Hound Dog » pendant moins d’une minute à un chien basset portant un chapeau haut et un nœud papillon. Presley disait de l’émission d’Allen quélle était la performance la plus ridicule de sa carrière.

Accompagnant l’ascension de Presley à la gloire, un changement culturel se produisait qu’il a contribué à inspirer et à symboliser. L’historien Martin Jezer a écrit : « Comme Presley a donné le ton artistique, d’autres artistes ont suivi. Presley, plus que quiconque, a donné aux jeunes une croyance en eux-mêmes en tant que génération distincte et en quelque sorte unifiée – la première en Amérique à ressentir le pouvoir d’une culture de jeunesse intégrée. »

Après avoir été enrôlé dans l’armée américaine à la fin de 1957, Presley s’est présenté à Fort Chaffee en Arkansas le 24 mars 1958. Ils lui ont coupé les cheveux comme pour toutes les recrues. Il s’habillait comme tout le monde et était entraîné à obéir. Il est entrer comme le plus grand artiste Rock n’ Roll de sa génération et est sorti tout comme les aurtres. Elvis Presley est peut-être mort en 1977, mais pour moi et d’autres, il est mort en 1958 aux mains de la conformité. Il a repris sa carrière en 1960 mais n’a jamais été proche de l’artiste qu’il était dans les années 1950.

Gillian Welch a publié « Elvis Presley Blues » pour la première fois en 2001 dans le cadre de son CD « Time (The Revelator).» Sa décision d’insurer dans sa chanson certaines paroles du succès de Presley « All Shook Up » (1956) est un coup de génie

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, mandoline, percussion.

Pour entendre la chanson, cliquez sur le titre ci-bas.

Elvis Presley Blues

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

« I’m Not Afraid To Die » est une chanson composée par Gillian Welch, incluse dans son album de 1998 intitulé « Hell Among the Yearlings. » Une version de la chanson a également été publiée séparément en duo avec le chanteur-compositeur Willie Nelson, avec des paroles légèrement différentes.

Les compositions de Welch incorporent des éléments de divers styles de musique américaine, y compris country, folk, bluegrass, R&B et blues, ce qui donne un son acoustique distinctif orienté vers les racines de ces styles, tout en étant en dehors des genres sur lesquels ils peuvent être tirés.

Welch est né le 2 octobre 1967 à New York, et a été adoptée par Mitzie Welch (née Marilyn Cottle) et Ken Welch, des artistes de comédie et de musique. Après avoir obtenu son diplôme de l’UC Santa Cruz, Welch fréquente le Berklee College of Musicians à Boston où elle se spécialise dans l’écriture de chansons. Pendant ses deux années à Berklee, Welch rencontre son partenaire musical David Rawlings lors d’une audition réussie pour le groupe country de Berklee. Déménageant à Nashville, le duo s’est rendu compte que leurs voix s’harmonisaient bien et ils ont commencé à se produire localement. Ils n’ont jamais envisagé d’utiliser un nom de travail, alors ils ont simplement été affichés comme « Gillian Welch. » Un an après avoir déménagé à Nashville, Welch a trouvé un directeur, Denise Stiff, qui a ignoré les conseils fréquents que Welch devrait arrêter de jouer avec Rawlings et rejoindre un groupe. Ils ont finalement signé un contrat d’enregistrement et le producteur T-Bone Burnett a exprimé son intérêt pour les enregistrer. Burnett n’avait pas l’intention de perturber la préférence de Welch et Rawlings pour une instrumentation minimale, et Welch a accepté de le prendre comme producteur. Les enregistrements qui ont résultés ont été acclamés par tous.

Welch souligne la musique d’une époque antérieure comme son influence majeure. Elle a dit que « dans l’ensemble, j’écoute les gens qui sont morts. Je suis vraiment de l’école qui a fait ses preuves. Je laisse passer 50 ans et je vois ce qui était vraiment pertinent. » Welch a reconnu l’inspiration de plusieurs artistes traditionnels, y compris les frères Stanley, la famille Carter, les frères Louvin et les Blue Sky Boys. Elle a expliqué sa relation avec la musique traditionnelle en disant : « Je n’ai jamais essayé d’être traditionnel. C’est un tremplin pour moi et je l’aime et je le vénère et je ne ferais pas ce que je fais sans la musique des frères Monroe, des frères Stanley et de la famille Carter. Cependant, il était clair que je n’allais jamais pouvoir faire exactement cela. »

Un grand merci à mon vieil ami Tom Butterworth pour le prêt de son dobro. Un dobro a des cordes hautes du cou et est conçu pour se reposer sur vos genoux et être joué par-dessus avec une barre d’acier.

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques, mandoline, dobro

Pour entendre la chanson, cliquez sur le titre ci-bas.

I’m Not Afraid To Die

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

« It’s All Over Now, Baby Blue » est une chanson écrite par Bob Dylan qui est apparue sur son album « Bringing It All Back Home » publié le 22 mars 1965. La chanson clôt l’album, qui marque le début de choses à venir pour Dylan et pour la musique populaire en général. « Bringing It All Back Home » est généralement considéré comme l’un des albums des plus éloquents et des plus importants de l’histoire de la musique populaire. L’album a été intronisé au Grammy Hall of Fame en 2006.

Sur la première moitié de l’album, Dylan est accompagné par un groupe électrique – un changement qui l’a aliéné certains de ses pairs dans la communauté de la musique folk, ainsi que de nombreux fans. La seconde moitié de l’album contient des chansons jouées avec son instrumentation folk plus familière. Sur le plan lyrique, l’album s’écarte nettement de ses débuts et met en avant la conscience explosive de Dylan à cette époque, souvent associée à l’utilisation de drogues hallucinogènes.

Beaucoup de spéculations ont entouré qui ou quoi est le « Baby Blue » à qui la chanson dit adieu. Venant comme elle le fait sur la toute dernière piste de l’album, les adieux de Dylan sont tellement sans regrets et brutalement définitifs qu’il semblait, à l’époque, comme si Dylan disait adieu à une époque. Et c’était peut-être le cas.

Dans une séquence fascinante de la façon dont le processus créatif fonctionne parfois, Willie Dixon (1915-1992), qui agissait comme producteur, découvreur de talent, musicien de session et auteur-compositeur pour Chess Records, a parti le bal avec sa magnifique composition « Hoochie Coochie Man », enregistrée pour la première fois par Muddy Waters (1913-1983) en 1954. Cet enregistrement en retour a inspiré Bo Diddley (1928-2008) à écrire et enregistrer son standard du blues « I’m A Man » en 1955. La même année, Muddy répond à Bo avec son enregistrement de « Mannish Boy ». Ces trois chansons de blues très similaires et leur superbe rythme ont inspiré le « rocker » Gene Vincent (1935-1971) à écrire et à enregistrer sa composition « Baby Blue » en 1958, ce qui a inspiré Dylan alors qu’il écrivait « It’s All Over Now, Baby Blue » en 1964. Quel voyage!

Dylan a décrit plus tard l’écriture de sa chanson en disant « J’avais porté cette chanson dans ma tête depuis longtemps et je me souviens que lorsque je l’écrivais, je me souvenais d’une chanson de Gene Vincent. Elle a toujours été l’une de mes préférées, Baby Blue… « When first I met my baby/She said how do you do/She looked into my eyes and said/My name is Baby Blue. » C’était l’une des chansons que je chantais au secondaire. Bien sûr, je chantais à propos d’un autre Baby Blue. »

Voici un extrait live incomparable de Gene Vincent et son orchestre les Blue Caps chantant « Baby Blue » en 1958. Les Blue Caps mettaient en vedette le guitariste Cliff Gallup, un des imstrumentalistes les plus influants des 1950.

https://www.youtube.com/watch?v=YOJrvMN0VK0

Après la sortie de « Bringing It All Back Home », de nombreux artistes ont suivi le chemin de Dylan en fusionnant la musique folk avec l’instrumentation rock, notamment The Byrds, Simon and Garfunkel et Gordon Lightfoot. Ce faisant, ils ont créé un genre qui sera plus tard étiqueté de musique « folk-rock ».

Je suis chanceux de pouvoir compter sur le talent et le professionalisme de Roch Tassé et Alrick Huebener lors de l’enregistrement de plusieurs de mes projets. Je connais Roch depuis que nous étions ados et il a même joué sur mes premiers enregistrements des années 1970. Alrick contribue sa merveilleuse contrebasse sur plusieurs de mes enregistrements pour plus de six ans.

Richard Séguin – voix, programmation MIDI (piano électrique)
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

Pour entendre la pièce, cliquez sur le lien ci-bas.

It’s All Over Now, Baby Blue

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

Bob Dylan a composé « Chimes of Freedom » en 1963 et la chanson est sortie en 1964 dans le cadre de l’album « Another Side of Bob Dylan. » L’album s’écarte des chansons plus socialement responsables qui avaient créés l’impact original de Dylan sur la scène de la musique folk en 1962, les remplaçant par le caractère plus abstrait et introspectif de ses nouvelles compositions. C’est certainement Dylan à son plus bienveillant. Le changement a suscité des critiques de la part de certaines personnalités influentes de la communauté folk, même si Dylan a toujours enregistré et interprété la chanson comme il l’avait toujours fait auparavant, en chantant tout en jouant une guitare acoustique et de l’harmonica. La fureur sur le passage de Dylan aux instruments électriques attendait dans les ailes.

La chanson marque une transition entre le style de « chanson de protestation » de Dylan (une litanie de chansons opprimées, comme dans la seconde moitié de chaque couplet) et son style poétique plus fluide (la fusion d’images de foudre, de tempête et de cloches, comme dans la première moitié).

La chanson a été reprise plusieurs fois par différents artistes, dont The Byrds, Jefferson Starship, Youssou N’Dour, Bruce Springsteen et U2. J’ai toujours trouvé la chanson profondément solennelle et j’ai choisi un arrangement plus sobre.

Richard Séguin – voix, programmation MIDI (orgue), échantillonnage audio (percussion), guitare électrique à 12 cordes

Pour entendre la chanson, cliquez sur le titre ci-bas.

Chimes of Freedom

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

J’avais pensé à enregistrer « Biloxi », une chanson de Jimmy Buffett, pendant plusieurs années quand il m’a forcé la main en mourant le 1 septembre de cette année. Buffett a vécu pour le soleil, le sable et le surf et, peut-être sans surprise, est mort des complications du cancer de la peau qui avait été diagnostiqué quatre ans plus tôt. Buffett avait 76 ans.

Jimmy Buffett a fait plus pour l’industrie du tourisme que tout autre homme vivant. Tout son répertoire, plus de 30 albums, était peuplé d’hymnes à la plaisance, la plage, l’océan et la boisson occasionnelle. Par conséquent, il était un artiste très populaire et attachant, grâce à son méga-succès de 1977 « Margaritaville ». À l’époque, il semblait que la chanson jouait continuellement sur tous les radios en Amérique du Nord.

Buffet était un investisseur avisé dans sa propre marque et a lancé plusieurs entreprises pour vendre son style de vie à ses fans, y compris des restaurants, des maisons de disques, de la bière, des casinos, des communautés de retraités et du cannabis. La valeur nette de Buffett était estimée à 1 milliard de dollars au moment de son décès. Buffett a également été actif dans la conservation de l’environnement, les secours aux sinistrés et a joué de nombreuses représentations caritatives pour diverses causes.

La chanson « Biloxi », écrite par Jesse Winchester, est sortie en 1977 dans le cadre de l’album intitulé « Changes in Latitudes, Changes in Attitudes », un parfait résumé de son credo. La ville de Biloxi est dans le Mississippi et son front de mer se trouve directement sur le Mississippi Sound, avec des îles barrières dispersées au large de la côte et dans le golfe du Mexique. Son climat subtropical humide attire de nombreux vacanciers à la région.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, guitare électrique, synthétiseur DX (MIDI), contrebasse électrique, prélèvements audio (tambourine, tom basse), mandoline.

Pour entendre la chanson, cliquez sur le titre ci-bas.

Biloxi

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

Richard et Roch

En 1714, le fort Saint-Jean-Baptiste de Natchitoches a été fondé par l’explorateur canadien-français Louis Juchereau de St. Denis (1676-1744). Natchitoches faisait partie de la Louisiane, un vaste territoire du sud de l’Amérique du Nord nommé en l’honneur du roi Louis XIV de France. L’avant-poste était près d’un village du peuple indigène Natchitoches, d’après lequel le fort et plus tard la ville ont été nommés. Les premiers colons étaient des immigrants catholiques français et des créoles (ethnie française née dans la colonie). Natchitoches a été fondée sur la rivière Rouge pour le commerce avec le Mexique, qui était sous le contrôle de l’Espagne. Ces divisions politiques ont précédé la formation des États-Unis – les 13 colonies originales n’ont été incorporées en les États-Unis qu’après la guerre d’indépendance (1775-1783). Les différents participants ethniques en Louisiane ont conduit à plusieurs tangentes merveilleuses en cuisine et en musique.


Alrick Huebener

La France avait contrôlé le territoire de la Louisiane à partir de 1682 jusqu’à ce qu’il soit cédé à l’Espagne en 1762. En 1800, Napoléon, premier consul de la République française, repris possession de la Louisiane en échange de la Toscane dans le cadre d’un effort plus large pour rétablir un empire colonial français en Amérique du Nord. Cependant, l’échec de la France à stopper une révolte à Saint-Domingue, couplé avec la perspective d’une nouvelle guerre avec le Royaume-Uni, a incité Napoléon à envisager de vendre la Louisiane aux États-Unis. L’acquisition de la Louisiane était un objectif à long terme du président Thomas Jefferson, qui était particulièrement désireux de prendre le contrôle du port crucial de la Nouvelle-Orléans. Les représentants américains ont rapidement accepté d’acheter tout le territoire de la Louisiane et Jefferson a persuadé le Congrès de ratifier et de financer l’achat de la Louisiane en 1803.


Le centre-ville de Natchitoches aujourd’hui avec ses rues en briques

La ville de Natchitoches a été constituée le 5 février 1819, après que la Louisiane soit devenue un État en 1812. C’est la plus ancienne colonie permanente dans les terres acquises par l’achat de la Louisiane. Aujourd’hui, Natchitoches est un site historique magnifiquement entretenu qui soutient le tourisme pour toute la région.


Ed et Bee Deshotels

La chanson « Aux Natchitoches » remonte au début du XVIIIe siècle. Elle parle de deux amants languissants, séparés selon le dogme catholique où l’homme ne travaille jamais le dimanche mais travaille les six autres jours de la semaine. La chanson a été enregistrée par un certain nombre d’artistes cajuns, mais je l’ai entendue sur un enregistrement d’Elby « Bee » Deshotels (1920-1988), qui l’a chantée a cappella (sans accompagnement). Bee Deshotels jouait souvent dans la région de Ville Platte et Mamou en Louisiane avec son frère jumeau identique Ed (1920-2003), un violoneux.

Comme toujours, je dois signaler le dévouement exceptionnel que Roch et Alrick portent aux projets de ce site.

Richard Séguin – voix, mandoline
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – percussion

Pour entendre la pièce, cliquez sur le titre ci-bas.

Aux Natchitoches

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

Neil Young est né le 12 novembre 1945 à Toronto, en Ontario. Il a commencé sa carrière musicale comme auteur-compositeur-interprète à Winnipeg, au Manitoba, au début des années 1960. Durant sa carrière, Young a reçu plusieurs prix Grammy et Juno et a été intronisé deux fois au Rock and Roll Hall of Fame, en 1995 comme artiste solo et en 1997 comme membre du groupe Buffalo Springfield. Young a reçu l’Ordre du Manitoba en 2006 et a été nommé officier de l’Ordre du Canada en 2009.

Depuis le début de sa carrière solo, souvent avec le soutien du groupe Crazy Horse, ses enregistrements ont reçu une large approbation critique. Tout en travaillant dans le circuit folklorique canadien, Young a rencontré Stephen Stills et Joni Mitchell, deux artistes qui ont contribué à étendre sa carrière. Il s’est installé à Los Angeles en 1966 et forma le groupe folk-rock Buffalo Springfield avec les Canadiens Bruce Palmer et Dewy Martin, ainsi que les Américains Stephen Stills et Richie Furay. En 1969, il est devenu membre du groupe très populaire Crosdy, Stills Nash & Young.

À la fin de 1992, Young a lancé son album « Harvest Moon », qui fut acclamé universellement par la critique. Le site de musique Classic Rock Review a nommé « Harvest Moon » son album de l’année pour 1992. L’album a également remporté le prix Juno de 1994 pour l’album de l’année. L’album a poursuit la reprise commerciale et critique de Young et a fini par surpasser ses disques précédents.

La chanson « Harvest Moon » est en tête de liste de l’AARP des « 16 chansons que tout ceux plus vieux que 50 doivent posséder. » La chanson est un hommage à l’épouse de Young, Pegi.

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques, mandoline, programmation MIDI (contrebasse, orgue)

Pour entendre la pièce, cliquez sur le titre ci-bas.

Harvest Moon

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

En juin 1966, Bob Dylan a publié un de ses albums les plus populaires, énigmatiquement appelé « Blonde on Blonde. » Un disque double, les enregistrements ont mis en vedette certains des meilleurs musiciens de Nashville. Bon nombre des chansons de cet album ont été reconnues comme étant parmi les meilleures de Dylan et, en particulier, « Visions of Johanna » a laissé sa marque sur la culture de notre musique populaire.

Lorsque Dylan a écrit la chanson, c’était sous le titre de travail « Freeze Out », qui semble soutenir les affirmations selon lesquelles elle a été écrite pendant ou près de la panne de courant de novembre 1965 sur la côte Est, qui a touché certaines parties de l’Ontario, du Connecticut, de Deleware, du Maryland, du Massachusetts, New Hampshire, New Jersey, New York, Pennsylvanie, Rhode Island et le Vermont. Plus de 30 millions de personnes et 80 000 miles carrés ont été laissés sans électricité pour jusqu’à 13 heures.

Plusieurs critiques ont salué « Visions de Johanna » comme l’une des plus grandes réalisations de Dylan et les médias sont plein d’évaluations provennant d’amateurs qui, pas de surprise, vont de haut en bas. Certainement, le language évocateur et subtile de la pièce porte aux interprétations de grande envergure. Des chansons comme celle-ci ont grandement contribué au prix Nobel de littérature de Dylan en 2016.

En écoutant la chanson au cours des 55 dernières années, elle n’a pas diminué dans mon esprit. Elle me remplit encore avec le même sens d’émerveillement comme quand je l’ai entendu pour la première fois en tant qu’adolescent. Les paroles « Le fantôme de l’électricité hurle dans les os de son visage » ou « Les harmonicas jouent les clés du squelette sous la pluie » me hanteront à jamais.

Comme toujours, je me dois de signaler l’aide et l’exeptionel support musical d’Alrick Huebener (contrebasse) et Roch Tassé (batterie).

Pour entendre la pièce, cliquez sur le titre ci-bas.

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques, guitares électriques 6 cordes, guitares électriques 12 cordes
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

Visions of Johanna