Help Me / Green Onions

Booker T. & The MGs

Quand j’avais 14 et 15 ans, les jeunes de la région allaient tous à l’aréna de Clarence Creek les fins de semaines où il y avait des danses dans une grande salle au deuxième étage. Le DJ jouait de la musique de danse qui, à l’époque, était cette superbe musique soul qui sortait des studios Stax, Atlantic et Motown. On écoutait Sam and Dave, Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Ray Charles, The Temptations, autant d’artistes inoubliables qui ont défini notre jeunesse. Étant très réservé et gauche sur le plancher de danse, je n’avais pas grand chance avec les filles mais la musique, au moins, est demeurée avec moi toute ma vie.

Sonny Boy Williamson

J’ai entendu l’instrumental « Green Onions  » de Booker T. & the MGs pour la première fois à une de ces danses. L’orchestre comprenait Booker T. Jones à l’orgue, Steve Cropper à la guitare, Donald « Duck » Dunn à la bass et Al Jackson Jr. à la batterie. Booker T. & the MGs, l’orchestre maison au studio Stax, fut aussi un des premiers groupes racialement intégrés, à une époque où c’était très mal vu chez nos voisins intolérants du sud.

Richard et Roch

Je suis rapidement devenu un mordu du R&B, en particulier tout ce qui sortait des studios Stax et Atlantic. Ceci m’a mené, d’une façon très naturelle, au blues et à la musique des noirs américains en général, un passion qui me consomme toujours.

« Green Onions » a été enregistré en 1962 et plus tard j’ai entendu « Help Me », un des meilleurs blues « transe » de Sonny Boy Williamson, enregistré en 1963. Les paroles de « Help Me » décrivent, d’une façon simple mais combien dévastatrice, les activités terre à terre d’une union en train de s’effondrer. Les deux pièces se servent des mêmes accords et j’ai toujours pensé que jouer un blues dans un style R&B serait très intéressant. Voici ce que ça donne.

Richard Séguin – voix, guitares électriques, contrebasse électrique, guitare MIDI (orgue B3)
Roch Tassé – batterie

Help Me – Green Onions

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Un hommage à Bo Diddley

Bo Diddley

Quand j’avais six ans, je n’avais que de l’admiration pour mon frère Gabriel. Il avait 20 ans, grand, bel homme et un joueur talentueux au piano et à l’accordéon. J’avais de la misère à croire que nous étions parents! Quand il a vu que je le suivais tout partout, il a commencé à m’instruire sur les artistes du rock ‘n roll qu’il aimait tant et il m’a aussi introduit à sa merveilleuse collection de 33 et 78 tours. C’était incroyable ce que je découvrais dans cette musique. Je me sentais comme un intrus dans un monde très adulte.

Je demeurais dans une petite communauté rurale de l’est Ontarien.et nous n’avions pas de sauvages déments comme Jerry Lee Lewis dans notre village. Pas un seul noir habitait Rockland, certainement personne d’aussi flamboyant que Chuck Berry ou Little Richard. En musique, j’aimais les blancs et les noirs également, tout en reconnaissant qu’ils étaient différents et venaient de mondes différents. Par contre, la différence m’a frappé en plein front quand j’ai vu Bo Diddley sur le Ed Sullivan Show au début des années soixante. Je fixais la télé, incrédule, où Bo se pavanait sur l’estrade, frappant un seul accord sur un rythme tribal à sa guitare carrée portée basse. Son orchestre avait de la batterie entraînante, des maracas et, pour bonne mesure, une femme magnifique! Je suis un esclave du beat Diddley depuis ce temps.

Comment différent était Bo? Commençons par le nom. Bo Diddley? Vraiment? Son vrai nom était Ellas McDaniel et personne ne sait exactement l’origine de son sobriquet – plusieurs pensent qu’il vient de « diddley bow », un instrument improvisé populaire avec les enfants noirs du Sud où une broche de métal est étirée et clouée sur un côté d’une grange et ensuite pincée.

Bo, La Duchesse et Jerome Green

Il n’y avait rien d’ordinaire avec Bo. Ses rythmes africains et son beat indicatif ont influencés des centaines d’artistes, de Buddy Holly aux Beatles et les Rolling Stones. Rien d’ordinaire avec sa guitare carrée. Rien d’ordinaire avec Jerome Green, le percussionniste du studio Chess qui jouait les maracas pour Bo, ou « La Duchesse » sur sa guitare. Bo l’introduisait toujours comme sa soeur mais elle était Norma-Jean Wofford et d’aucune parenté avec Bo, malgré qu’il l’a toujours considérée comme une vraie soeur. Bo n’étais pas fou et avait toujours une belle femme dans son orchestre. Quand j’ai vu Bo dans un petit club à Montréal vers la fin des années soixante-dix, son orchestre comprenait une grande déesse noire sculpturale qui ne portait que des talons hauts et une grande robe argentée reflétante fendue aux deux côtés et attachée ensemble avec des lacets. Elle brassait les maracas. Tous les hommes dans la place étaient bouche bée et stupéfaits.

Richard et Roch

Notre hommage à Bo Diddley comprend deux de ses compositions, « Mona » (1957) et « Who Do You Love? » (1956). Les deux sont des merveils d’un accord qui ont rendu Bo célèbre. Suit « Willie and the Hand Jive », un gros succès pour Johnny Otis en 1958, très influencé par le beat Diddley, comme l’est « Not Fade Away » (1958), une des chansons les plus bien-aimées de Buddy Holly et certainement une de mes préférés de tout les temps.

Richard Séguin – voix, guitares et contrebasse électrique
Roch Tassé – batterie et maracas

Hommage à Bo Diddley

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« Well, Well, Well »

Danny O’Keefe

L’hymne écologique « Well, Well, Well  » est survenu par coincidence. Le chanteur-compositeur Danny O’Keefe se trouvait dans le même studio que Bob Dylan et il lui a joué une partie de guitare sur laquelle il travaillait. Dylan a vite trouvé des paroles et « Well, Well, Well  » a résulté de cette brève collaboration.

Dylan n’a jamais enregistré la chanson mais O’Keefe l’a enregistré en 1999 sur son disque « Runnin’ From the Devil. » O’Keefe a connu un grand succès en 1972 avec sa composition « Good Time Charlie’s Got the Blues » et il a enregistré et joué pour des décennies. Pourtant, « Well, Well, Well  » semblait être destinée pour l’oubli quand la pièce a été reprise en 2004 par Ben Harper dans sa collaboration avec les Blind Boys of Alabama sur le disque « There Will Be a Light. » Ce disque a mérité un prix Grammy, rien de nouveau pour les Blind Boys of Alabama qui chantent du gospel depuis 1939 et ont reçus cinq Grammy. Bonnie Raitt a aussi enregistré la pièce en duo avec Ben Harper sur son disque de 2006 intitulé « Bonnie Raitt and Friends. »

La version originale d’O’Keefe démontre son fingerpicking engagé tandis que Raitt et Harper, deux guitaristes slide, donnent un goût de blues à la pièce. Quand j’ai écouté
« Well, Well, Well  » j’entendais un écho des Appalaches et je pensais à Doc Watson, mon mentor musical en grandissant. Doc aurait tué cette chanson, avec sa voix superbe et son banjo sublime. J’ai donc trouvé cet arrangement, que je joue en souvenir de Doc.

Richard Séguin – voix, banjo, percussion

 

Well, Well, Well

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Highway 61

Bob Dylan en 1965

En 1965, Bob Dylan a publié deux albums, « Bringing It All Back Home » et « Highway 61 Revisited », les deux forgeant un trajet bien éloigné de sa première musique folk vers un nouveau hybride musical qui comprenait le folk, le rock ‘n roll, la littérature et le blues, le tout mélangé dans un tourbillon irrésistible. L’année d’après, Dylan a publié le disque double « Blonde On Blonde » et les 34 chansons de ces trois albums sont, à mon avis, la plus grande réussite de n’importe quel musicien à n’importe quel temps. Les paroles de ces chansons ont grandement contribué au Prix Nobel de littérature que Dylan a gagné en 2016.

Le croisement

La vraie route 61 divise les États-Unis en deux et s’étend sur 1 400 miles, de la Nouvelle Orléans en Louisiane, jusqu’à Wyoming au Minnesota. La route 61 est aussi connue comme la route du blues parce qu’elle traverse le delta du Mississippi, la région la plus associée au développement de la musique blues. La jonction des routes 61 et 49 à Clarksdale au Mississippi est le fameux croisement où Robert Johnson, selon la légende, a vendu son âme au diable en retour de son immense talent. La chanteuse du blues Bessie Smith a aussi perdu la vie en 1937 dans un accident d’auto sur cette route.

Mon arrangement de « Highway 61 » est tiré directement des versions de « I’m A Man » et « Mannish Boy » que Muddy Waters a enregistré dans les années 50. On joue la pièce dans le style des trios rock des années 60 tel Cream, le Jimi Hendrix Experience et, un de mes préférés, BLT (Jack Bruce, Bill Lordan et Robin Trower), une collaboration qui a duré toute la longueur d’un seul disque!

Le hall du théâtre Capitol

En 1968, Cream et le Jimi Hendrix Experience ont tous deux joué au magnifique théâtre Capitol d’Ottawa, dans l’espace de quelques semaines. Je n’avais pas assez d’argent pour aller voir les deux concerts alors j’ai choisi Clapton (Cream) tandis qu’un ami est allé voir Hendrix. Mon ami ne pouvait pas croire que Hendrix avait mis le feu à sa guitare! Pour ma part, Cream a joué tellement fort que mes oreilles sillent encore, 50 and plus tard!

Le théâtre Capitol a fermé ses portes en 1970, victime du nouveau et avoisinant Centre National des Arts. Peu de temps après, on a démoli une des plus belles pièces d’architecture du Canada pour la remplacer par un autre édifice à bureaux laid et carré. Le gouvernement provincial de l’Ontario, toujours en retard, a pris cinq autres années avant de promulguer sa législation pour la protection du patrimoine.

Richard Séguin – voix, guitare électrique, bass électrique
Roch Tassé – batterie

Highway 61

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Bring It On Home – le blues transe de Sonny Boy Williamson

Sonny Boy Williamson

J’ai vraiment commencé à écouter le blues quand les Beatles ont tout cessé en 1969. Mon grand héro était Muddy Waters mais j’écoutais tout l’monde, acoustique et électrique. J’aimais en particulier les chansons répétitives, hypnotiques, sans variations du début à la fin, souvent jouées sur la même accord. Les meilleurs de ce genre captivant furent Howlin’ Wolf et Sonny Boy Williamson. Beaucoup plus tard, on a appelé ce genre de musique du blues transe.

« Bring It On Home », un exemple important du blues transe et une chanson de train en plus, fut composée par Willie Dixon, le meilleur et le plus prolifique écrivain du genre. Sonny Boy a enregistré la pièce en 1963, malgré qu’elle na pas été produite avant 1966.

On croit que le vrai nom de Sonny Boy Williamson est Alex Ford, quoiqu’on le connaissait surtout comme « Rice » Miller. La date et l’année de sa naissance sont incertaines. Sonny Boy lui-même disait qu’il était né en 1899 mais sa pierre tombale, érigée en 1977 par Lillian McMurry, la propriétaire de Trumpet Records où Sonny Boy enregistrait, indique 1908 comme son année de naissance. Par contre, il est sans doute né en 1912, d’après les registres de recensement.

Il existe un lien particulier entre Sonny Boy Williamson et Howlin’ Wolf – Wolf a marié la soeur de Sonny Boy tandis que Sonny Boy a marié Mae, la demi-soeur de Wolf.

Sonny Boy Williamson sur King Biscuit Time


En 1947, Sonny Boy Williamson a joué sur la première émission de radio King Biscuit Time, commanditée par la compagnie de farine King Biscuit et provenant de Helena, Arkansas. Les émissions duraient 30 minutes et mettaient en vedette des spectacles de blues joué par des artistes afro-américains. King Biscuit Time est l’émission américaine de radio quotidienne qui a été diffusée le plus longtemps. Sa popularité fut un des plus importants catalyseurs dans la propagation du blues sur une base nationale et a contribué au lancement de plusieurs carrières par les plus grands artistes du genre.

Sonny Boy Williamson est décédé en 1965 à l’âge de 52 ans. Il était très populaire dans les années 60 et a joué sur plusieurs émissions de télé qui suivaient le renouveau du folk/blues. Heureusement, un bon nombre de ses performances existent encore et vous vous devez de voir « la vrai chose. » Voici une bonne place où commencer :

 

 

Richard Séguin – voix, guitare électrique, contrebasse électrique, guitare MIDI (orgue B3)
Roch Tassé – batterie

Bring It On Home

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Who’s Gonna Save My Soul

Richard et Roch

J’ai entendu « Who’s Gonna Save My Soul  » pour la première fois dans la générique de fin d’une émission de télé. La pièce vient d’un duo de soul urbain connu sous le nom de Gnarls Barkley. Il y avait dans la pièce assez d’éléments intéressants qui me faisaient penser au soul des années 60 et on a décidé, Roch et moi, d’enregistrer quelque chose de moderne, pour faire différent.

Le soul des années 60 était la bande sonore de mes années de formation. Je me lutais avec la danse et la rencontre de filles, comme tous les autres ados de l’époque, mais la musique sur laquelle on se fréquentait était les doux sons de Memphis (Stax Records), New York (Atlantic Records) et Alabama (Muscle Shoals Studios). Pour la musique, c’était le meilleur des temps – Ray Charles, Aretha Franklin, Sam and Dave, Otis Redding, Wilson Pickett, Booker T. and the M.G.’s, et tellement d’autres superbes chanteurs. Remarquez que je ne mentionne pas Détroit et Motown Records. Pour moi, Motown est comme un oncle disgracié, quelqu’un que vous respectez peut-être mais que vous ne pardonnerez jamais. Je me suis toujours méfié de Motown – c’était beaucoup trop lisse et scintillant pour mon goût et j’ai toujours cru que rien de bon n’en surviendrais. Puisque ce qui est devenu de Motown est le disco, on arrête là.

Je n’ai jamais pensé qu’on enregistrerait, Roch et moi, quelque chose du sombre puisard de la musique contemporaine, mais j’imagine qu’il ne faut jamais dire jamais!

 

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, guitare électrique, bass électrique, guitare MIDI (piano électrique)
Roch Tassé – batterie

Who’s Gonna Save My Soul

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Subterranean Homesick Blues

Richard et Roch

Au début de 1965, un jeune de 15 ans met le nouveau microsillon de Bob Dylan sur la plaque tournante, met l’aiguille dans le sillon et tombe sur le cul en incrédulité. « Subterranean Homesick Blues », la première piste du microsillon « Bringing It All Back Home », est un tourbillon de paroles apparemment démentes par dessus un branlement d’instruments électriques. Le vieux Dylan, le héro du folk et le sauveteur d’une génération, celui qui nous avait donné « Blowing In The Wind » et « The Times They Are A-Changing », n’était plus.

On dit que le titre singulier de la pièce vient de « The Subterraneans », un roman de Jack Kerouac et de « Taking It Easy », une pièce ironiquement composée par Woodie Guthrie (la plus grande influence de Dylan) et Pete Seeger (un de ses plus grands dénigrateurs). Dylan lui-même dit que la pièce vient de la diction vocale de Chuck Berry sur sa classique anti-établissement de 1956, « Too Much Monkey Business. »

« Subterranean Homesick Blues » présente un aperçu parfait des années 60 avec ses références à la distillation de drogues, aux saisies, aux téléphones à l’écoute, aux émeutes des droits civiques (souvent dispersées avec des tuyaux d’incendie à haute pression) et une atmosphère palpable de paranoïa et crainte qui encercle le fameux « kid. » S’il y a un avis de Dylan que j’ai pris de cette chanson c’est « don’t follow leaders ». une doctrine pour toute ma vie.

La pièce « Subterranean Homesick Blues » fait l’objet d’un des premiers clips de films promotionnels, qu’on appelle maintenant clips musicals. Le clip est tiré du documentaire de D.A. Pennebaker, « Don’t Look Back », à propos de la tournée de l’Angleterre que Dylan a fait en 1965. Vous pouvez regarder ce clip, un des plus importants artefacts des années 60, en cliquant ce lien:

Cliquez sur le X, au haut à droite, pour enlever la pub du documentaire de Pennebaker. Le barbu chauve dans le clip est le poète Allen Ginsberg (1926-1997).

Hubert Sumlin & Howlin` Wolf


Contrairement à l’enregistrement original, mon arrangement de « Subterranean Homesick Blues » est dans le style traditionnel du blues et vient de Howlin’ Wolf (vrai nom Chester Burnett, 1910-1976), un des plus grands artistes de tous les temps, et sa très influente pièce, « Smokestack Lightning. » En particulier, Hubert Sumlin (1931-2011), le guitariste de Wolf a trouvé une des passes de guitare des plus éternelles pour l’enregistrement original de la pièce en1956. Quand j’étais jeune homme j’ai passé des heures à jouer la passe de Hubert Sumlin, travaillant sur des variations dans mon style de fingerpicking qui, plus de 40 ans plus tard, forment la base de cet arrangement.

Richard Séguin – voix, guitares électriques, bass électrique
Roch Tassé – batterie

Subterranean Homesick Blues

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Les frères Séguin jouent « For No One »

Robert et Richard

Robert et Richard


Aux alentours de 1966, les Beatles sont devenus des adultes. « She Loves You » fut remplacée par « She’s Leaving Home.» On ne pouvais pas trouver la joie de leur première musique pop dans des pièces comme « Nowhere Man » et « Eleanor Rigby.» Dans cette veine, « For No One » décrit la fin d’une liaison, où on se débarrasse de personnes comme du linge usagé – un gros choc pour la « génération d’amour » de 1966. Sauf si vous y étiez, c’est difficile de comprendre ou expliquer le sens du bouleversement social reflété dans les nouvelles paroles des Beatles à cette époque.

Cependant, les Beatles n’évoluaient pas seulement en paroles mais aussi en musique. Grâce à la contribution du producteur/arrangeur George Martin (1926-2016), souvent appelé le cinquième Beatle, leur musique s’est étendue dans plusieurs domaines précédemment inconnus de la musique pop. Par exemple, l’enregistrement original de
« For No One » a un ton tout à fait baroque, avec un clavicorde et un superbe solo de cor français, habilement joué ici par Alrick sur sa contrebasse.

Alrick

 

Robert Séguin – voix
Richard Séguin – mandoline
Alrick Huebener – upright bass

 

For No One

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« From a Buick 6 » de Bob Dylan

Richard et Roch

“From a Buick 6” fait partie du rendement phénoménal de Bob Dylan en 1965 avec ses deux microsillons “Bringing It All Back Home” et “Highway 61 Revisited.” À mon avis, la portée des 20 chansons sur ces disques n’a pas été et ne sera jamais égalée par n’importe quel artiste et a grandement contribué à la présentation du Prix Nobel en littérature de 2016 à Dylan. L’enregistrement original comprend Mike Bloomfield du superbe Paul Butterfield Blues Band à la guitare, le très influent Al Kooper à l’orgue, ainsi que les vétérans du studio Harvey Brooks à la basse et Bobby Gregg à la batterie. Steve Jobs a déjà dit que c’était sa pièce préférée de tout les temps.

Bob Dylan

Tout artiste doit reconnaître ceux qui le précèdent. Quand Dylan a branché sa guitare électrique en 1965, aliénant du même coup tous les puristes du folk et surtout Pete Seeger, il a clairement démontré que plusieurs de ses influences venaient du Rock ‘n Roll. Pour ma part, mon arrangement de la pièce remonte à une de mes plus grandes influences, Chuck Berry et son gros succès de 1959, “Memphis Tennessee.”

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques et électriques, basse électrique et guitare MIDI (orgue B3)
Roch Tassé – batterie

From a Buick 6

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La musique des Appalaches

Richard et Roch

Dans les années 60, j’ai écouté tellement de musique en grandissant: Dylan et le renouveau folk, la musique pop des Beatles et une peste d’autres groupes rock hybrides, Miles Davis et le nouveau jazz. Ces artistes regardaient tous de l’avant et apportaient avec eux un changement. Par contre, parmi cette ruée folle, il y avait Doc Watson (1923‑2012), un vieux chêne aux racines profondes, et Doc lui, regardait de l’arrière.

Alrick

La chose la plus importante que j’ai appris de Doc Watson est le respect des personnes qui sont venues avant. Doc a appris une grosse partie de son répertoire en jouant avec Clarence Ashley (1895‑1967), un des artistes les plus importants de la musique traditionnelle des Appalaches. De même, Doc Watson est devenu une des plus grandes influences musicales de ma vie.

On appelle les Appalaches cette région de l’est américain qui comprend sept États, du Mississippi au sud jusqu’en Pennsylvanie au nord. Nommée « Apalachee » par les Espagnols, la région a toujours été reconnue, stéréotypiquement, pour des légendes comme Daniel Boone, les guerres entre les « moonshiners » et les « revenuers », des standards d’éducation très déplorables, des querelles de clans et de la pauvreté abjecte pour tous sauf les travailleurs dans les industries forestières ou minières, pas qu’ils en menaient beaucoup plus large.

Clarence Ashley & Doc Watson

La musique des Appalaches vient principalement de vieilles chansons anglaises et écossaises, de pièces de violon irlandaises et écossaises et du blues Afro-américain. Une musique au ton très noir, elle est dominée par des histoires de relations brisées pleines de refus, de délaissements et d’infidélité, se terminant souvent en meurtre.

Traditionnellement, la musique des Appalaches est jouée uniquement sur des instruments à cordes, notamment le banjo à 5 cordes, joué avec une doigté nommée « clawhammer » et accordé dans un accord ouvert à la quatrième nommé « sawmill » ou «  modal », ces deux caractéristiques développées par Clarence Ashley. J’accorde et je joue mon banjo dans « The Cuckoo » et ma guitare dans « Little Sadie » de cette façon en honneur à Clarence Ashley.

J’aime la musique des Appalaches depuis mon jeune âge et j’ai maintenant la chance d’en enregistrer, grâce à cette collaboration avec Roch Tassé et le nouveau venu Alrick Huebener, un excellent contrebassiste d’Ottawa. Et pour la première fois, je chante!

The Cuckoo

« The Cuckoo » est une chanson anglaise qui date du début du 19e siècle, dont le premier enregistrement est de Clarence Ashley en 1929. Dans les plus vieilles versions, le coucou est comparé à une amoureuse errante et inconstante. J’ai ajouté le verset sur la prison d’Angola, un de mes préférés, qui est tiré de « Junco Partner », un standard de la Nouvelle Orléans popularisé par Dr. John. Notre enregistrement a une saveur Cajun avec l’ajout du triangle, que les Cajuns de la Louisiane appellent « ‘tit fer. »

Richard Séguin – voix, banjo, mandoline, guitare acoustique
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – triangle

The Cuckoo

Little Sadie

« Little Sadie » est une chanson des Appalaches qui date du 20e siècle, dont le premier enregistrement est aussi de Clarence Ashley, en 1930. Certaines vieilles versions de la chanson s’intitulent « Bad Lee Brown » mais il n’y a aucune indication connue d’un meurtrier américain nommé Lee Brown. Malgré que la batterie va contre la tradition des Appalaches, elle ajoute un aspect plus moderne à cette superbe chanson. Alrick joue les derniers accords avec un archet.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, mandoline
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

Little Sadie

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