Publiée en 1987, la chanson « Luka », composée par la chanteuse-compositrice américaine Suzanne Vega, a connu un succès mondial et demeure la plus populaire de ses chanson à travers le monde. « Luka » a été en nomination aux Grammy Awards de 1988 pour Album de l’année, Chanson de l’année et Meilleure performance par une chanteuse.

« Luka » traite de la violence envers les enfants, un sujet jamais discuté à l’époque. De fait, la chanson traite de la violence émotionnelle et physique que Vega a elle-même subie aux mains de son beau-père. Lors des premières représentations de la chanson en spectacle, Vega savait que le sujet mettait les gens mal à l’aise et ce n’est que grâce aux efforts de son manager que la chanson a été enregistrée. Historiquement, la chanson est l’une des plus courageuses et importantes contributions à la conscience sociale et à la responsabilité.

Au moins un enfant sur sept a subi des traitements abusifs ou de la négligence au cours de la dernière année aux États-Unis. C’est probablement une sous-estimation, car de nombreux cas ne sont pas signalés. En 2020, 1 750 enfants sont morts de traitements abusifs et de négligence aux États-Unis. Les taux de violence et de négligence envers les enfants sont cinq fois plus élevés chez les familles à faible statut social et économique. Aux États-Unis, le fardeau économique total à vie associé à la violence contre les enfants était d’environ 592 milliards de dollars en 2018. Cela rivalise avec le coût d’autres problèmes de santé publique très médiatisés, tels que les maladies cardiaques et le diabète. Au Canada, plus de la moitié des Canadiens ont déclaré avoir été victimes de mauvais traitements, physiques et/ou autrement, avant l’âge de 15 ans.

Les enfants sont innocents et vulnérables et ont le droit de grandir sans subir de traitements abusifs, et chacun a le devoir de veiller à ce que cela se produise. Au Canada, la déclaration des cas de violence envers les enfants est obligatoire pour tous en vertu de la loi sur la protection de l’enfance de chaque province et territoire. Bien que le taux de signalement augmente, de nombreuses études montrent que les taux réels de violence envers les enfants peuvent être beaucoup plus élevés que ceux signalés – les victimes sont des enfants et ne comprennent pas ou ne peuvent pas signaler ces cas eux-mêmes. De plus, beaucoup d’enfants sont sous la garde de leur agresseurs.

La venue de l’internet a également créé de nouvelles possibilités d’abus et d’exploitation des enfants et des jeunes. Avant l’internet, les forces de l’ordre gagnaient la guerre contre la pornographie juvénile, mais l’internet en a fait une industrie de plusieurs milliards de dollars. Sans une meilleure application de la loi, une plus grande vigilance des parents et des peines plus sévères, il y a peu d’espoir que la situation s’améliore.

J’ai la chance d’avoir deux bons amis qui m’aident avec certains de ces enregistrements. Je connais Alrick depuis 7 ans et le proverbe « Qui se ressemble s’assemble » est bien vrai. J’ai rêvé d’entendre la majesté et le magnifique son d’une contrebasse acoustique sur mes enregistrements depuis 50 ans et le jeu d’Alrick a été une inspiration pour moi. Je connais Roch depuis l’adolescence, nous avons formé notre premier groupe à 15 ans et Roch a aussi joué de la percussion sur mes tout premiers enregistrements dans les années 1970.

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques et électriques
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

Pour écouter la chanson, cliquer sur le titre ci-bas.

Luka

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

« Little Red Rooster » est un standard du blues attribué à l’arrangeur et compositeur Willie Dixon (1915-1992). La chanson a été enregistrée en 1961 pour Chess Records par le bluesman américain Howlin’ Wolf (Chester Burnett, 1910-1976), mais la chanson est enracinée dans la tradition du blues du Delta du Mississippi et apparaît dans des enregistrements antérieurs d’artistes comme Charley Patton (1891?-1934) et Memphis Minnie (Lizzie Douglas, 1897-1973).

L’image d’un coq rebelle apparaît dans un certain nombre de chansons de blues des années 1920 et 1930, avec deux chansons particulières identifiées comme précurseurs de l’enregistrement de Wolf. L’influent musicien du Delta du Mississippi, Charley Patton, a enregistré « Banty Rooster Blues » en 1929 et la pièce contient des paroles similaires à la composition de Willie Dixon. Patton a également eu une influence notable sur Howlin’ Wolf à ses débuts. Certaines des paroles du blues acoustique « If You See My Rooster (Please Run Him Home) », enregistré par Memphis Minnie en 1936, sont également similaires.

Les Rolling Stones ont enregistré une version électrique moderne de « Little Red Rooster » en 1964. Les Stones l’ont fréquemment joué à la télévision et en concert, et ont publié plusieurs enregistrements en direct de la chanson. « Little Red Rooster » continue d’être joué et enregistré, ce qui en fait l’une des compositions les plus connues de Willie Dixon.

En 1971, Chess a arrangé pour Howlin’ Wolf d’enregistrer « Little Red Rooster » et d’autres chansons avec les artistes britanniques Eric Clapton, Steve Winwood, Bill Wyman et Charlie Watts. Les enregistrements ont été publiés sous le nom de « The London Howlin’ Wolf Sessions. » Au départ, Marshall Chess ne voulait pas payer les frais de vol et d’hébergement pour envoyer le guitariste de longue date de Wolf, Hubert Sumlin, en Angleterre mais, à son crédit, une intervention et un ultimatum d’Eric Clapton ont rectifiés cette erreur.

L’original « Little Red Rooster » de Howlin’ Wolf est inclus dans la liste du Rock and Roll Hall of Fame des « 500 chansons qui ont façonné le rock and roll. »

Richard Séguin – voix, guitare résonateur, dobro, contrebasse électrique, programmation MIDI (batterie)

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Little Red Rooster

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

Willie Dixon (1915-1992), né à Vicksburg au Mississippi, est né à une vie dans la musique. Il a chanté dans l’église baptiste à partir de l’âge de quatre ans. Adolescent, il a chanté dans un quintette de gospel appelé The Union Jubilee Singers. Sa mère espiègle rimait souvent les choses qu’elle disait, une habitude que le jeune Willie imita bientôt. Toujours homme d’affaires, il a commencé à adapter ses rimes en chansons qu’il a vendues à des musiciens locaux.

Dixon a déménagé à Chicago en 1936 et, grâce à son cadre de 6’6″, 250 lb, est devenu le champion de boxe poids lourd de l’Illinois (division novice). Il a même été le « sparring partner » de Joe Louis pendant un moment ! Dixon a joué et chanté dans divers groupes de Chicago, perfectionnant sa technique à la contrebasse, jusqu’à l’avènement de la Seconde Guerre mondiale. Il a refusé la conscription dans le service militaire en tant qu’objecteur de conscience, disant qu’il ne se battrait pas pour une nation dans laquelle le racisme institutionnalisé et les lois racistes étaient répandus. Dixon a été emprisonné 10 mois pour ces croyances.

Dixon a signé avec Chess Records en tant qu’artiste, mais il a joué de moins en moins car il s’est davantage impliqué dans les tâches administratives pour le label. En 1951, il est employé à temps plein à Chess, où il a agit comme producteur, recruteur de talents, musicien de session et auteur-compositeur. Il a également été producteur pour Checker Records, une filiale de Chess. De la fin de 1956 à 1959, il a travaillé dans une capacité similaire pour Cobra Records, produisant des enregistrements par Otis Rush, Magic Sam et Buddy Guy. Il a aussi enregistré pour Bluesville Records et a dirigé son propre label, Yambo Records, et ses deux filiales, Supreme et Spoonful.

Dixon est considéré comme l’une des figures clés dans la création de la langue du blues de Chicago. Il a aidé beaucoup trop d’artistes avec beaucoup trop de grandes compositions à énumérer ici, des chansons qui ont élevé ces artistes aux plus hauts échelons du blues. Certaines des plus grandes stars du blues ont complété leur carrière avec des chansons écrites par Dixon – « Spoonful », « Evil », « Back Door Man » et « Little Red Rooster », tous de Howlin’ Wolf, étaient des compositions de Willie Dixon. « Hoochie Coochie Man » et les deux chansons de ce post, « The Same Thing » et « I Am The Blues », ont toutes été enregistrées par Muddy Waters mais toutes écrites par Willie Dixon.

En 1977, mécontents des petites redevances versées par Arc Music, la maison d’édition de Chess, Dixon et Muddy Waters ont poursuivi Arc et, avec les recettes du généreux règlement extrajudiciaire, ont fondé leur propre société d’édition, Hoochie Coochie Music. En 1987, Dixon a conclu un accord extrajudiciaire avec le groupe rock Led Zeppelin qu’il a poursuivi pour plagiat dans l’utilisation de sa musique dans « Bring It On Home » et les paroles de sa composition « You Need Love », utilisée dans l’enregistrement du groupe « Whole Lotta Love. »

Dans ses dernières années, Dixon est devenu un ambassadeur infatigable du blues et un ardent défenseur de ses praticiens, fondant la Blues Heaven Foundation, qui travaille à préserver l’héritage du blues et à obtenir des droits d’auteur et des redevances pour les musiciens de blues exploités dans le passé. Willie Dixon a remporté un Grammy Award (1989) et a été intronisé au Blues Hall of Fame (1980), au Rock and Roll Hall of Fame (1994) et au Songwriters Hall Of Fame (2015).

Richard Séguin – voix, dobro, programmation MIDI (piano, contrebasse, batterie)

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The Same Thing – I Am The Blues

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

Henry St. Claire Fredericks Jr. (né 1942) est universellement connu sous le nom de Taj Mahal. C’est un musicien de blues américain qui joue de la guitare, du piano, du banjo, de l’harmonica et de nombreux autres instruments, incorporant souvent des éléments de musique du monde dans son travail. Mahal a remodelé la définition et la portée de la musique blues au cours de sa carrière de plus de 50 ans en la fusionnant avec des formes non traditionnelles, y compris des sons des Caraïbes, d’Afrique, d’Inde, d’Hawaï et du Pacifique Sud.

La carrière de Mahal commence en 1964 avec la formation du groupe Rising Sons, qui met en vedette Ry Cooder, l’un des meilleurs guitaristes de l’époque. Taj rejoint ensuite Jesse Ed Davis, un natif Kiowa de l’Oklahoma et un guitariste formidable à part entière. Avec l’ajout de Gary Gilmore (basse) et Chuck Blackwell (batterie), le groupe se produit sous le nom de Taj Mahal et est l’un des premiers groupes interraciaux de la période.

C’est le groupe que j’ai vu en 1968 au café Le Hibou sur la promenade Sussex à Ottawa. C’était l’une des meilleures performances de ma vie. Ils ont levé le toit de la salle. Jesse Ed Davis a ensuite joué avec Eric Clapton, John Lennon, George Harrison et Bob Dylan, pour n’en nommer que quelques-uns.

Il est difficile d’exagérer l’importance du premier album éponyme de Taj Mahal (1968), qui reprend du matériel traditionnel de Blind Willie McTell (1898-1959), Sonny Boy Williamson (date de naissance inconnue – 1965), Robert Johson (1911-1938) et Sleepy John Estes (1899-1977), tournant le tout sur sa tête avec certains des enregistrements de blues électriques les plus bruyants et les plus satisfaisants jamais réalisés. En moins de 24 mois, Taj Mahal a publié trois autres albums – Natch’l Blues (1968), l’électrique Giant Step et le décidément rural De Ole Folks at Home (1969).

La genèse de mon arrangement pour « Light Rain Blues » suit la renaissance de la musique folk aux États-Unis et de la musique folk et celtique en Grande-Bretagne au milieu du XXe siècle. C’est à ce moment que je m’enseignais à jouer de la guitare. Les guitaristes britanniques les plus importants impliqués dans ce renouveau sont Davey Graham (1940-2008), Bert Jansch (1943-2011), John Renbourn (1944-2015) et Martin Carthy (né 1941).

Lorsque le chanteur américain Bob Dylan est arrivé à Londres pour la première fois en 1962, il a rendu visite à Martin Carthy et l’a entendu jouer en public. Dylan a appris la chanson traditionnelle « Scarborough Fair » de Carthy, qu’il a ensuite développée pour en faire sa propre chanson « Girl From the North Country ».

À cette époque, de nombreux guitaristes britanniques ont expérimenté avec différentes façons d’accorder la guitare, créant des « accords alternatifs » en changeant volontairement la tension des cordes pour obtenir des tons qui n’étaient pas autrement disponibles. Martin Carthy, par exemple, a créé l’accord alternatif EADEAE pour mieux atteindre les tonalités de la musique de cornemuse. Il y a une quinzaine d’années, j’essayais l’accord de Carthey et j’ai trouvé une mélodie intéressante que j’ai enregistrée pour ne pas l’oublier. En fouillant récemment dans des anciens enregistrements pour inspirer de nouveaux projets, je suis tombé sur ce vieux dossier intitulé « EADEAE ». C’était 25 secondes d’une intéressante mélodie de guitare, circulaire, répétitive et calme, comme une longue journée de pluie, jouée dans l’accord EADEAE de Carthy. Cette mélodie constitue la base de mon arrangement pour « Light Rain Blues ».

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, mandoline, échantillons

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Light Rain Blues

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

Entre le XVIe et le XIXe siècle, la ballade anglaise « The Three Ravens » s’est évoluée en la ballade écossaise « Twa Corbies » (Deux corbeaux). « The Three Ravens » a été imprimé pour la première fois dans un recueil de chansons compilé par Thomas Ravenscroft en 1611, mais la ballade est peut-être beaucoup plus ancienne que ça. La ballade « Twa Corbies », écrite en la langue écossaise, est apparue pour la première fois dans une correspondance datée de 1802, qui indique qu’elle provenait de la récitation d’une vieille dame à Alva, une petite ville du Clackmannanshire, située dans les basses terres centrales de l’Écosse.

« Twa Corbies » est invariablement chanté dans le langage écossais de l’époque. L’utilisation d’un « a » dans de nombreux mots serait plus tard remplacée par un « o » : « twa » est devenu « two », « alane » est devenu « alone » et ainsi de suite. Le mot « corbies » vient évidemment du français “corbeaux.” Voici une traduction française moderne des paroles de « Twa Corbies » :

Alors que je marchais tout seul / J’ai entendu deux corbeaux faire du bruit
Et l’un à l’autre a dit / Où irons-nous dîner aujourd’hui ?
Où allons-nous dîner aujourd’hui ?

Derrière ce vieux mur de terre / Je sais qu’il y a un chevalier nouvellement tué
Et personne ne sait qu’il est là / Sauf son faucon et son chien et sa belle dame
Son faucon et son chien et sa belle dame

Son faucon est parti à la chasse / Son chien retourne du gibier à la maison
Sa dame a pris un autre compagnon / Alors nous pouvons faire notre dîner doux
Nous pouvons faire notre dîner doux

Tu vas t’asseoir sur son os blanc / Et je vais picoter ses jolis yeux bleus
Avec plusieurs mèches de ses cheveux dorés / Nous tapisserons notre nid quand il sera nu
Nous tapisserons notre nid quand il sera nu

Beaucoup de gens pleurent pour lui / Mais personne ne saura où il est parti
Sur ses os blancs quand ils sont nus / Le vent soufflera pour toujours plus
Le vent soufflera pour toujours plus

La ballade est brutalement dure et macabre et reflète bien son temps. La violence était considérée comme une partie nécessaire de la vie au Moyen Âge et les gens étaient entourés de violence sous de nombreuses formes, y compris des guerres, des tournois brutaux et des rivalités meurtrières pour le pouvoir et la terre. Les représentations graphiques d’événements violents étaient également courantes. La violence a joué un rôle majeur dans les conflits familiaux, dans le système judiciaire et même dans l’éducation et le divertissement. Les nations se sont affrontées pour la terre, les vassaux se sont révoltés contre les seigneurs et les croisés ont mené des guerres saintes au nom de la religion. Les politiciens médiévaux ont souvent pointé du doigt le comportement guerrier dans l’histoire biblique et antique pour justifier leurs propres plans violents. Les hommes étaient en effet des barbares, descendants d’une longue lignée de barbares.

Le chevalier à l’époque médiévale a obtenu une position d’honneur, en particulier à titre militaire. Les chevaliers étaient des cavaliers habiles au combat et bénéficiaient de tous les derniers avantages technologiques tels que l’armure, le maille, les lances et les arbalètes. Et pourtant, le chevalier a été dépassé par les progrès dans les armes de guerre au milieu du 15ème siècle, comme l’introduction du culverin, un canon anti-personnel tiré à la poudre. Ainsi, dans « Twa Corbies », deux corbeaux charognards à la recherche de leur prochain repas trouvent un chevalier tombé derrière un mur. Le chevalier est complètement abandonné, son faucon parti à la chasse, son chien allant chercher un gibier à la maison et sa dame déjà prise avec un autre compagnon. Ne voyant aucune opposition, les corbeaux descendent sur la carcasse du chevalier, picotant ses yeux et tirant ses cheveux pour épaissir leur nid. Les os blanchis au soleil du chevalier sont oubliés et le vent souffle…

Richard Séguin – voix, instruments MIDI (tympanon, violon, alto, percussion), échantillons audio

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Twa Corbies

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

« Death Don’t Have No Mercy » est une chanson du chanteur-guitariste américain Gary Davis (1896-1972). La pièce a été enregistrée pour la première fois en 1960 lors d’une renaissance de carrière pour Davis, grâce au renouveau de la musique folk américaine de cette période.

Gary Davis est né dans le comté de Laurens dans la région du Piémont en Caroline du Sud. Sur les huit enfants de sa mère, il est l’un des deux seuls à avoir survécu jusqu’à l’âge adulte. Il est devenu aveugle quand il était bébé après un mauvais traitement d’une affection oculaire. Il se rappelle avoir été mal traité par sa mère et que son père l’avait confié à sa grand-mère paternelle. Son père est parti pendant l’enfance de Gary et a été abattu par les autorités en Alabama après un incident présumé de meurtre.

Davis avait montré un intérêt pour la musique à un âge précoce et construit une guitare à partir d’un moule à tarte vers l’âge de sept ans. Il a appris à jouer de la guitare, du banjo et de l’harmonica de lui même et a commencé à jouer des danses locales pour le peuple blanc alors qu’il était encore enfant.

En 1937, Davis a épousé Annie Bell Wright, une femme aussi spirituelle que lui, et elle s’est occupée de lui avec dévouement jusqu’à sa mort. En 1940, lorsque le blues perdait de sa popularité, ils ont déménagé à Mamaroneck, New York, où Annie avait trouvé du travail comme femme de ménage. Plus tard la même année, ils s’installèrent à Harlem, où ils vécurent pendant les 18 années suivantes et où Davis devint ministre de l’église baptiste missionnaire Connection. Il a continué à jouer et à prêcher à New York, souvent appelé le « Harlem Street Singer. » Pendant un certain temps, il a arrêté complètement de jouer du blues en faveur du gospel et des chansons d’antan. Il a également enseigné la guitare, recevant 5 $ pour une leçon qui pouvait durer toute la journée et la nuit. Au fur et à mesure qu’il s’est fait connaître des amateurs de folk, il a fait des enregistrements pour diverses compagnies, consentant peu à peu à faire revivre une partie de son répertoire profane au profit de ses admirateurs blancs. Parmi ses élèves figuraient Stefan Grossman (fondateur du Guitar Workshop), Steve Katz (de Blood, Sweat and Tears), Bob Weir (du Grateful Dead) et Dave Van Ronk. Lors d’une représentation au Gaslight Cafe à Manhattan, Davis a fait référence à ses disciples en disant : « Je n’ai pas d’enfants, mais j’ai des fils. »

En particulier, le travail de Stephan Grossman doit être signalé. Il a rencontré Gary Davis quand il n’avait que 15 ans, son père le conduisant dans le Bronx pour prendre des cours de guitare. Grossman a aussi conduit Davis dans des cafés, des bar mitzvahs, des danses et des églises, où son large éventail de styles convenait à tout public. Grossman a souvent été l’assistant de Davis dans ses exigences municipales, remplissant des formulaires et d’autres documents compliqués par sa perte de vision.

Comme adolescent, l’apprentissage était pour moi un processus d’entendre une chanson et d’essayer de trouver les bonnes notes sur ma guitare. A cette époque, il y avait quelques enregistrements de maîtres comme Gary Davis ou Mississippi John Hurt mais uniquement sur vinyle. Les machines à ruban étaient rares, encombrantes, maladroites et chères. Je me souviens d’avoir été frustré d’essayer d’apprendre à jouer à partir de disques vinyles – puisque ma guitare n’était accordée « qu’à l’oreille, » j’ai eu du mal à trouver la bonne tonalité et les notes jouées par ces grands guitaristes de l’époque me venaient de partout. Puis il y avait des guitaristes innovants comme Bert Jansch qui jouaient de la guitare dans des accords exotiques et je ne pouvais pas trouver leurs notes sur ma guitare! J’ai été sauvé lorsque j’ai vu une annonce à l’arrière d’une bande dessinée, me disant d’écrire à l’atelier Stefan Grossman’s Guitar Workshop à New York pour un catalogue gratuit de cours de guitare. Pour moi, New York aurait tout aussi bien être Mars, mais j’ai écrit et ce fut une réussite! J’ai commencé à collectionner les livres d’instructions de Grossman, tous écrits en tablature, une représentation graphique des six cordes de la guitare avec des chiffres sur des lignes pour indiquer à quelle fret jouer chaque corde. Pour un jeune comme moi, qui ne pouvait jamais se permettre de vraies leçons de musique, la tablature était une aubaine. L’atelier de guitare de Stefan Grossman, et Grossman lui-même, sont responsables d’avoir nourri les aspirations d’innombrables guitaristes qui voulaient apprendre le style fingerpicking à la guitare. L’atelier est toujours actif et propose maintenant de nombreux excellents enregistrements vidéo des grands maîtres du passé.

Mon interprétation de « Death Don’t Have No Mercy » est dédiée à la mémoire de ma sœur Marielle, décédée l’an dernier, et de mon frère Robert, qui nous a quitté juste ce mois.

Richard Séguin – voix et guitare acoustique

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Death Don’t Have No Mercy

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

Quand j’étais adolescent, je lisais quelques-uns des magazines sur la musique pop qui étaient disponibles chez St-Jacques, une salle de billard et magasin général à Rockland. Hors la radio, il n’y avait pas d’autres médias pour vous informer de ce qui se passait en Grande-Bretagne et en Amérique, les avant-gardes de la musique contemporaine à cette époque. Quand j’ai commencé à travailler à l’âge de 19 ans, toute la musique de ma jeunesse était remplacée par de nouvelles directions dans lesquelles j’avais très peu confiance. À cette époque, je pouvais enfin m’offrir mes premiers instruments : une guitare acoustique Gibson d’occasion, une guitare électrique Gibson seconde main et un banjo Fender bon marché. Grâce à l’influence d’artistes comme Doc Watson et Mississippi John Hurt, je suivais la musique acoustique et plus je plongeais dans son passé, plus je comprenais la migration de la musique du sud rural des États-Unis vers les États industriels du nord. La musique de l’après-guerre américaine est devenue ma bible.

De nombreux Noirs de toute part ont migré vers le Nord pour trouver un emploi et beaucoup d’entre eux se sont installés à Chicago. L’un de ces voyageurs était McKinley Morganfield (1913-1983), né dans un comté du Mississippi qui n’est pas connu avec certitude. Sa grand-mère, Della Grant, l’a élevé après que sa mère soit morte peu après sa naissance. Grant lui a donné le surnom de « Muddy » à un jeune âge parce qu’il aimait jouer dans l’eau boueuse du Deer Creek à proximité.

Muddy Waters a grandi sur la Plantation Stovall près de Clarksdale, Mississippi où les restes de la cabane où il a vécu dans sa jeunesse sont maintenant conservés comme le Delta Blues Museum. En août 1941, Alan Lomax, assistant responsable des archives de la chanson folklorique de la bibliothèque du Congrès, se rend à Stovall Plantation pour enregistrer divers musiciens de blues country, dont Muddy Waters, qui joue à l’époque avec un violoniste nommé Henry « Son » Sims (1890-1958). Lomax est revenu en juillet 1942 pour les enregistrer à nouveau. Les deux sessions ont finalement été publiées par Testament Records sous la forme d’un album intitulé « Down on Stovall’s Plantation ».

En 1943, Muddy se rend à Chicago avec l’espoir de devenir un musicien professionnel à temps plein. Il vivait avec un parent alors qu’il conduisait un camion, travaillait dans une usine le jour et jouait de la musique la nuit. En 1944, il a acheté sa première guitare électrique puis a formé son premier combo électrique par nécessité. Électrifier son son était le seul moyen d’être entendu au-dessus des cris, des disputes, des combats et des bouteilles de bière volantes dans les clubs bruyants de Chicago à l’époque. Les bouteilles de bière en particulier ont forcé de nombreux musiciens à jouer derrière une barrière protectrice de broche à poulet.

En étudiant l’évolution de la musique blues, vous voyez facilement que le concept moderne de 12 mesures était de plus en plus fortuit le plus loin qu’on allait dans le temps. Des artistes comme Mississippi Fred McDowell et John Lee Hooker ont simplement joué leur musique sans les contraints d’un tempo rigide. Étant l’un des premiers enregistrements de Muddy avec Chess Records, « Louisiana Blues » suit ces lignes. Muddy chante et joue de la guitare avec Little Walter Jacobs à l’harmonica, Ernest « Big » Crawford à la contrebasse et le batteur Elgin Evans qui tape sur un morceau de bois. C’était le blues à sa base, primaire et sans fineries.

« Louisiana Blues » mentionne un « mojo hand ». Dans le spiritisme afro-américain, un mojo est un sort qui peut être porté avec ou sur le corps de l’hôte, composé d’un sac contenant un ou plusieurs objets magiques. Les noms américains alternatifs pour le mojo incluent gris-gris et « mojo hand. »

J’ajoute une mandoline à ma version de « Louisiana Blues ». Bien que la mandoline soit associée à la musique blues depuis l’époque de W.C. Handy (1873-1958), je l’ai entendue pour la première fois jouée par James « Yank » Rachell (1910-1997) sur les enregistrements très influents de Sleepy John Estes (1899-1977).

Richard Séguin – voix, guitare slide, guitare à résonateur Dobro, mandoline, percussion échantillonée.

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Louisiana Blues

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

J’ai été chanceux. Grâce à mon frère aîné Gabriel, j’ai connu Elvis Presley dans la fleur de l’âge. Mon frère, 14 ans mon aîné et un claviériste dans un petit groupe local, avait une collection de disques qui présentait le meilleur du noir (Chuck Berry, Little Richard, Ivory Joe Hunter, LaVern Baker) et du blanc (Jerry Lee Lewis, Elvis, Duane Eddy, Eddie Cochran). Mon frère aimait le rock ‘n roll, peu importe la couleur des artistes et j’ai grandi de la même façon. Le racisme est une maladie réservée aux adultes.

Une telle égalité raciale était rare aux États-Unis à l’époque. Quand j’étais jeune, les États-Unis étaient un lieu de ségrégation dans tout – les droits de la personne, les institutions publiques, la musique populaire, l’industrie du disque. Au Canada, ce n’était pas un problème. Je soupçonne que mes parents étaient beaucoup trop occupés à garder un ménage de 9 personnes habillées et nourries pour s’embêter avec de telles choses. Mon frère ne s’en souciait pas et je n’ai jamais entendu parler de l’existence de différentes races pendant que je grandissais. J’adorais la musique de Chuck Berry autant que celle de Jerry Lee Lewis. J’ai vu une photo de la chanteuse LaVern Baker à l’âge de 8 ans et c’était la plus belle femme que j’avais jamais vue. Je n’ai jamais même pensé qu’elle était noire.

Au début du XXe siècle, les phonographes et les disques phonographiques étaient le plus souvent distribués aux clients blancs par le biais de magasins de meubles, tandis que les Noirs qui en avaient les moyens achetaient des disques phonographiques des porteurs Pullman travaillant sur les chemins de fer qui sillonnaient l’Amérique. Au milieu des années 1920, toutes les grandes maisons de disques aux États-Unis vendaient des disques fabriqués exclusivement par et pour les Afro-Américains, des disques « race », comme on les appelait.

Les choses sont restées de même jusqu’en 1950, lorsqu’un ancien disc-jockey nommé Sam Phillips a fondé le Memphis Recording Service. Élevé aux côtés de personnes noires, travaillant avec elles dans les champs, Phillips a enregistré des musiciens amateurs noirs et a aidé à lancer la carrière d’artistes comme B.B. King, Junior Parker, James Cotton, Rufus Thomas, Little Milton, Bobby Blue Bland et Howlin’ Wolf. Le service d’enregistrement de Memphis a également servi de studio pour Sun Record Company, lancé en 1952.

Quand il a entendu Howlin’ Wolf pour la première fois, Phillips a dit : « C’est là que l’âme de l’homme ne meurt jamais. » Phillips cherchait un homme blanc qui pouvait chanter comme un homme noir. Comme l’histoire le veut, cet homme était Elvis Presley (1935-1977). Le 18 juillet 1953, Presley s’est rendu au studio Sun pour enregistrer une chanson pour l’anniversaire de sa mère. Presley était ce que Sam Phillips cherchait depuis le début. L’association de Presley avec Phillips était une tempête parfaite. Phillips lui a donné la marge de manœuvre et l’encouragement d’aller jusqu’au bout. Ils ont trouvé les meilleures chansons pour le style exubérant de Presley, certaines d’entre elles déjà enregistrées par des artistes R&B noirs inconnus comme Arthur « Big Boy » Crudup (1905-1974) (That’s Alright Mama) et Junior Parker (1932-1971) (Mystery Train). L’auteur-compositeur noir Otis Blackwell (1931-2002) a également été un contributeur majeur avec ses compositions « Don’t Be Cruel » et « All Shook Up ».

Pour accompagner Presley, Phillips a utilisé l’un des meilleurs groupes de l’ère du rock ‘n roll, The Blue Moon Boys, avec Bill Black (1926-1965) à la contrebasse, D.J. Fontana (1931-2018) à la batterie et Scotty Moore (1931-2016), l’un des meilleurs guitaristes de l’histoire du rock ‘n roll. L’amour d’Elvis pour le R&B noir était évident dès le début – son premier album en 1956 comportait « Money Honey », une chanson de Clyde McPhatter et The Drifters, et « I Got a Woman » de Ray Charles. Ses spectacles électrisants mettaient en valeur ses girations sauvages que personne n’avait jamais vues auparavant. En peu de temps, Elvis a été présenté dans des émissions de télévision animées par les frères Dorsey, Milton Berle, Steve Allen et Ed Sullivan. En particulier, 60 millions de personnes, soit 82,6 pour cent des spectateurs, ont regardé l’émission de Steve Allen.

Certes, les artistes noirs comme Chuck Berry avaient des mouvements magnifiques, mais ils étaient lisses alors qu’Elvis était brut. Ses girations ont certainement créé une tempête de controverse. Le diocèse catholique de Wisconcin a informé le FBI qu’Elvis était une menace pour la sécurité nationale en suscitant les passions sexuelles des adolescents. De nombreux critiques de musique renommés ont suivi la ligne et l’un d’entre eux a écrit que « la musique populaire a atteint ses profondeurs les plus basses dans les pitreries d’un certain Elvis Presley – une exposition suggestive et vulgaire, teintée du genre d’animalisme qui devrait être confiné aux bordels. » Ed Sullivan, dont l’émission de télévision était la plus populaire du pays, a déclaré Presley « inapte à regarder en famille. » Au déplaisir de Presley, il se trouva bientôt appelé « Elvis the Pelvis », qu’il trouvait enfantin. Le spectacle de Steve Allen, en particulier, a introduit un « nouveau Elvis » dans un noeud papillon blanc et un smoking noir. Presley a chanté « Hound Dog » pendant moins d’une minute à un chien basset portant un chapeau haut et un nœud papillon. Presley disait de l’émission d’Allen quélle était la performance la plus ridicule de sa carrière.

Accompagnant l’ascension de Presley à la gloire, un changement culturel se produisait qu’il a contribué à inspirer et à symboliser. L’historien Martin Jezer a écrit : « Comme Presley a donné le ton artistique, d’autres artistes ont suivi. Presley, plus que quiconque, a donné aux jeunes une croyance en eux-mêmes en tant que génération distincte et en quelque sorte unifiée – la première en Amérique à ressentir le pouvoir d’une culture de jeunesse intégrée. »

Après avoir été enrôlé dans l’armée américaine à la fin de 1957, Presley s’est présenté à Fort Chaffee en Arkansas le 24 mars 1958. Ils lui ont coupé les cheveux comme pour toutes les recrues. Il s’habillait comme tout le monde et était entraîné à obéir. Il est entrer comme le plus grand artiste Rock n’ Roll de sa génération et est sorti tout comme les aurtres. Elvis Presley est peut-être mort en 1977, mais pour moi et d’autres, il est mort en 1958 aux mains de la conformité. Il a repris sa carrière en 1960 mais n’a jamais été proche de l’artiste qu’il était dans les années 1950.

Gillian Welch a publié « Elvis Presley Blues » pour la première fois en 2001 dans le cadre de son CD « Time (The Revelator).» Sa décision d’insurer dans sa chanson certaines paroles du succès de Presley « All Shook Up » (1956) est un coup de génie

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, mandoline, percussion.

Pour entendre la chanson, cliquez sur le titre ci-bas.

Elvis Presley Blues

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.

« I’m Not Afraid To Die » est une chanson composée par Gillian Welch, incluse dans son album de 1998 intitulé « Hell Among the Yearlings. » Une version de la chanson a également été publiée séparément en duo avec le chanteur-compositeur Willie Nelson, avec des paroles légèrement différentes.

Les compositions de Welch incorporent des éléments de divers styles de musique américaine, y compris country, folk, bluegrass, R&B et blues, ce qui donne un son acoustique distinctif orienté vers les racines de ces styles, tout en étant en dehors des genres sur lesquels ils peuvent être tirés.

Welch est né le 2 octobre 1967 à New York, et a été adoptée par Mitzie Welch (née Marilyn Cottle) et Ken Welch, des artistes de comédie et de musique. Après avoir obtenu son diplôme de l’UC Santa Cruz, Welch fréquente le Berklee College of Musicians à Boston où elle se spécialise dans l’écriture de chansons. Pendant ses deux années à Berklee, Welch rencontre son partenaire musical David Rawlings lors d’une audition réussie pour le groupe country de Berklee. Déménageant à Nashville, le duo s’est rendu compte que leurs voix s’harmonisaient bien et ils ont commencé à se produire localement. Ils n’ont jamais envisagé d’utiliser un nom de travail, alors ils ont simplement été affichés comme « Gillian Welch. » Un an après avoir déménagé à Nashville, Welch a trouvé un directeur, Denise Stiff, qui a ignoré les conseils fréquents que Welch devrait arrêter de jouer avec Rawlings et rejoindre un groupe. Ils ont finalement signé un contrat d’enregistrement et le producteur T-Bone Burnett a exprimé son intérêt pour les enregistrer. Burnett n’avait pas l’intention de perturber la préférence de Welch et Rawlings pour une instrumentation minimale, et Welch a accepté de le prendre comme producteur. Les enregistrements qui ont résultés ont été acclamés par tous.

Welch souligne la musique d’une époque antérieure comme son influence majeure. Elle a dit que « dans l’ensemble, j’écoute les gens qui sont morts. Je suis vraiment de l’école qui a fait ses preuves. Je laisse passer 50 ans et je vois ce qui était vraiment pertinent. » Welch a reconnu l’inspiration de plusieurs artistes traditionnels, y compris les frères Stanley, la famille Carter, les frères Louvin et les Blue Sky Boys. Elle a expliqué sa relation avec la musique traditionnelle en disant : « Je n’ai jamais essayé d’être traditionnel. C’est un tremplin pour moi et je l’aime et je le vénère et je ne ferais pas ce que je fais sans la musique des frères Monroe, des frères Stanley et de la famille Carter. Cependant, il était clair que je n’allais jamais pouvoir faire exactement cela. »

Un grand merci à mon vieil ami Tom Butterworth pour le prêt de son dobro. Un dobro a des cordes hautes du cou et est conçu pour se reposer sur vos genoux et être joué par-dessus avec une barre d’acier.

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques, mandoline, dobro

Pour entendre la chanson, cliquez sur le titre ci-bas.

I’m Not Afraid To Die

Clause de non-responsabilité en matière de droit d’auteur en vertu de l’article 107 de la Loi sur le droit d’auteur de 1976 : l’utilisation équitable est permise à des fins comme la critique, les commentaires, les reportages, l’enseignement, les bourses, l’éducation et la recherche.