Archive for the 'Non classé' Category

« John The Revelator » de Son House

Son House

Son House

Le renouveau folk et blues, un des phénomènes culturels les plus importants du 20e siècle, a débuté dans les années 1950 dans les cafés de Greenwich Village, un quartier bohémien de la ville de New York. Les premiers artistes à s’y présenter furent les poètes « beat » qui accompagnaient parfois leurs poésies par le cliquetis d’une batterie ou les grondements d’une contrebasse. Vinrent ensuite les musiciens locaux, y compris des noms maintenant célèbres tels Pete Seeger, Woody Guthrie, Burl Ives, Josh White, Lead Belly, Ramblin’ Jack Elliot, le Kingston Trio et le révérend Gary Davis. Dans les années 1960, des jeunes musicologues blanc recherchaient dans les régions rurales du Sud les grands bluesmen dont les carrières furent écourtées par la Grande Dépression. Certains étaient déjà décédés mais plusieurs furent trouvés et amenés à New York pour jouer devant un public jeune, instruit et blanc dans les cafés, les collèges, les universités et les festivals tout au long de l’Est américain. Pour la première fois de leur vie, ces artistes furent adulés et louangés comme ils ne l’avaient jamais été dans le Sud, où la ségrégation régnait toujours.

Quand Eddie James « Son » House (1902-1988) est arrivé à New York en 1964, il amenait avec lui un répertoire de chansons tant profanes que sacrées. Un ministre baptiste à ses débuts, Son House s’est dévoué à la musique religieuse et rejetait carrément le blues comme la musique du biable. Les choses changèrent avec la Grande Dépression et l’amitié qu’il avait formée avec le bluesman Charley Patton (1891-1934) l’a conduit aux bars et relais du Sud pour gagner sa vie.

J’ai entendu Son House et je l’ai vu à la télé vers la fin des années 1960 et son immense talent m’a complètement bouleversé. En particulier, son chef-d’oeuvre, « Death Letter, » m’a grandement touché et je l’ai enregistré en 2019 avec Roch et Alrich. Pour entendre notre interprétation, cliquer ici.

House a ouvert une porte vers le passé et la fougue avec laquelle il jouait ses chansons religieuses laissait personne indifférent. En tête de file, « John the Revelator » présente un texte apocalyptique tiré du dernier livre du Nouveau Testament, sécurisé par sept sceaux symboliques qui, une fois ouverts, déclenchent l’Apocalypse. L’identité de l’auteur du Livre de la Révélation est source de dissension mais il est souvent attribué à Jean de Patmos. Le critique Thomas Ward a dit de la chanson qu’elle était une des plus puissantes de toute la musique d’avant guerre.

Blind Willie Johnson (1897-1945), lui-même un évangéliste, a enregistré « John the Revelator » durant sa cinquième et dernière session pour Columbia Records en 1930. Son House a enregistré plusieurs versions a cappella (sans instruments d’accompagnement) de la pièce durant les années 1960. Les paroles de House, très différentes de celles de Johnson, font référence à des évènements théologiques importants comme la Chute de l’homme, la Passion du Christ et la Résurrection. J’ai ajouté le dernier verset sur Moïse, qui vient de la version de Blind Willie Johnson.

Le Livre de la Révélation figure grandement dans notre culture populaire par la présence des Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, les présages du jugement dernier. On dit qu’ils amènent avec eux la guerre, les maladies infectieuses, la famine, l’effondrement économique et la mort. Au cours des siècles, le Livre de la Révélation fut interprété par plusieurs sectes et je prendrais ces interprétations avec un grain de sel. Une interprétation avance que le premier Cavalier est l’antéchrist, spécifiquement Napoléon Bonaparte. On voit l’influence des Quatre Cavaliers de l’Apocalypse dans tous les aspects de notre culture, y compris les films, la littérature, la musique, les bandes dessinées, la télévision et les jeux vidéo.

Alrick Huebener

Alrick Huebener

Mon arrangement de « John the Revelator » est inspiré par les poètes « beat » et par Peggy Lee (1920-2002) et sa fameuse version de « Fever, » une pièce enregistrée en 1956 par le grand chanteur R&B Little Willie John. La version de Lee (1958) fait seulement figurer sa voix, une contrebasse (jouée par Joe Mondragon, qui a probablement joué sur tous les disques de jazz émis sur la côte Ouest durant les années 1950 et 1960), des claquements de doigts et très peu de batterie. Sur mon arrangement de « John the Revelator, » je m’occupe de la voix et des claquements de doigts mais la vedette est Alrick, dont la contrebasse exceptionnelle a élevé la sophistication de ce site depuis quelques années.

Richard Séguin – voix et claquements de doigts
Alrick Huebener – contrebasse

John The Revelator

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« Cypress Grove Blues » de Doc Watson

Doc Watson

Doc Watson

« Cypress Grove Blues » fait partie des enregistrements de Skip James pour Paramount Records en 1931, une session qui a produit 18 chansons, plusieurs d’entre elles des standards du blues. J’ai appris la pièce d’un enregistrement de Doc Watson en 1976, où il est accompagné de son fils Merle et un orchestre complet. Mon arrangement ressemble à celui de Doc mais je joue la pièce dans un style de blues plus traditionnel. Tout comme Doc a changé les paroles chantées par Skip James, j’ai changé les paroles de Doc, ajoutant le verset « jumper » (salopettes) que j’ai pris du bluesman du Mississippi R.L. Burnside (1926-2005)

Doc Watson et Gaither Carlton

Doc Watson et Gaither Carlton

Arthel Lane « Doc » Watson est né en 1923 à Deep Gap, en Caroline du Nord. Il est devenu aveugle avant l’âge de deux ans suite à une infection des yeux. Son sobriquet vient du personnage littéraire de Doctor Watson, l’acolyte de Sherlock Holmes dans les romans de Sir Arthur Conan Doyle.

À un jeune âge, Doc a connu la musique de la famille Carter et de Jimmie Rodgers et a démontré un talent naturel pour la musique. Encore jeune, il a joué avec Gaither Carlton, un joueur de banjo et de violon, aussi de Deep Gap. Doc a épousé Rosa Lee, la fille de Gaither, et ils ont eu deux enfants, Merle et Nancy. Doc a aussi joué avec Clarence Ashley, dont les enregistrements de « Coo Coo Bird » et « House Carpenter » en 1928 font partie de la Anthology of American Folk Music, une collection très influente dans le renouveau folk et blues des années 1960. Ashley a aussi joué avec les Carolina Tar Heels, un groupe fameux pour leur musique « roots. » Le nom « Tar Heel » fait allusion au goudron et à la térébenthine produits en Caroline du Nord mais fut aussi associé aux soldats de la Caroline du Nord durant le guerre de Sécession qui, selon la légende, ne reculaient jamais.

En 1960, Doc était un maître de la guitare et du banjo et possédait une voix puissante et claire. Comme artiste solo, il fut une des grandes vedettes du festival folk de Newport en 1963. Il a enregistré son premier disque solo en 1964 et a commencé à jouer avec son fils Merle, alors agé de 15 ans, la même année.

Doc et Merle Watson

Doc et Merle Watson

J’ai eu la chance de voir Doc et Merle en concert à Ottawa au mois de juin 1980. Leur musicalité brillait à plein feu mais c’est le respect qu’ils avaient, pour eux-mêmes et pour la musique de ceux qui les avaient précédés, qui brillaient davantage. Comme adolescent et jeune homme, mes sensibilités musicales se sont développées grâce à quatre personnes – mon style de jeu vient principalement de Mississippi John Hurt; Ry Cooder m’a dévoilé la musique d’autres cultures avec son talent remarquable sur plusieurs instruments; j’ai appris le respect de la musique d’antan de Doc Watson; tout le reste vient de Dylan.

Merle Watson est décédé en 1985 à l’âge de 36 ans quand un tracteur qu’il conduisait chez un voisin a glissé sur une pente, l’écrasant sur le coup. Merle est largement reconnu comme un des meilleurs guitaristes de sa génération. MerleFest, un des plus grands et plus prestigieux festivals de folk au monde, a lieu chaque année à Wilkesboro en Caroline du Nord et est nommé en son honneur. Doc est allé de l’avant après la mort de Merle, donnant des concerts jusqu’en 2012, quand il est décédé à l’âge de 89 ans des suites d’une opération. L’épouse de Doc est décédée la même année et est enterrée avec Doc et Merle au Merle and Doc Watson Memorial Cemetery, à Deep Gap.

Doc Watson a enregistré plus de 50 disques, a gagné sept Prix Grammy, un Grammy Lifetime Achievement Award et a reçu la National Medal of Arts. En 2000, il fut élu au International Bluegrass Music Hall of Honor.

Festival folk de Newport, 1964

Festival folk de Newport, 1964


De gauche à droite, le revérend Robert Wilkins, Gaither Carlton, Skip James, Arnold Watson, Mississippi John Hurt, Yank Rachell, Sleepy John Estes, Hammie Nixon et Doc Watson. Arnold est le frère aîné de Doc. Yank Rachell (mandoline), Hammie Nixon (harmonica) et Sleepy John Estes (guitare) ont joué ensemble plusieurs années. Sleepy John fut une influence majeure sur plusieurs bluesmen et beaucoup de ses pièces sont devenues des standards du blues.

Pour plus de renseignements sur le revérend Robert Wilkins et sa musique, cliquer ici; pour Skip James et sa musique, cliquer ici; pour Mississippi John Hurt et sa musique, cliquer ici, ici, et ici.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, percussion (pied)

Cypress Grove Blues

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Le blues de Bentonia – « It Must Have Been The Devil » de Jack Owens

Le fameux disque de Jack Owens et Bud Spires

Le fameux disque de Jack Owens et Bud Spires

Quelque temps vers 1975, je me trouvais chez Treble Clef Records sur la rue Sparks à Ottawa, à l’époque le seul magasin de disques important de la région, qui a malheureusement fait faillite quelques années plus tard. J’avais de l’argent à brûler et je feuilletais leur collection de disques rangés sur le mur quand je suis tombé sur celui en photo à la droite. Le microsillon était identifié comme du Country Blues du Mississippi joué par Jack Owens et Bud Spires, avec une belle photo de Jack Owens et son cheval sur la couverture! Je n’avais jamais entendu parler de Jack Owens ni Bud Spires mais le Country Blues du Mississippi était en plein dans mon domaine. Le titre à lui seul m’a saisi – « It Must Have Been The Devil. » J’ai été élevé catholique et je connaissais plein de contes sur « le père des mensonges. » De plus, j’étais un mordu des films d’horreur où Méphistophélès se présentait souvent sans invitation. Je n’ai pu résister et j’ai acheté le disque sans tarder.

En écoutant le disque chez nous, j’ai aimé le son décontracté des chansons mais la chanson-titre « It Must Have Been The Devil » était à part des autres. Ses tonalités, ses harmonies et sa résonance me tourmentaient. Pour plus de neuf minutes, la guitare entrelaça des motifs hypnotiques et la voix puissante et sans bornes de Jack Owens était une force déchaînée, différente de tout autre chanteur que je connaissais. C’était un des sons les plus étranges, solitaires et profonds que j’avais jamais entendu.

Bien sûr, j’ai tenté d’apprendre la chanson mais je n’ai décelé que sa clef de E! À l’époque, je connaissais presque tous les accords ouverts pour la guitare, grâce aux guitaristes talentueux à la tête du renouveau celtique britannique, tels Bert Janch, Davey Graham et John Renbourn. J’ai tout essayé sans réussir à jouer les notes que Jack Owens jouait, peu importe l’accord! Face à un mur de briques, j’ai fini par rejeter la pièce, très déçu d’avoir failli à découvrir ses secrets. Les années passèrent et mon microsillon de Jack Owens et Bud Spires est demeuré parmi ma collection volumineuse, loin des yeux, loin du coeur.

On avance maintenant à l’âge numérique et aux informations sans fin disponibles avec le clic d’une souris. J’avais entendu Skip James durant le renouveau folk et blues des années 1960 et j’ai appris qu’il venait de Bentonia, au Mississippi, et jouait sa guitare accordée en D mineur ouvert (parfois appelé un accord « crossnote »), ce qui était très étrange puisque les chansons qu’il chantait étaient toutes en clef majeures! Pour m’entendre jouer « Hard Time Killing Floor Blues », un blues classique de James joué en accord « crossnote », et pour en connaître davantage sur Skip James, cliquer ici.

L’accord « crossnote » est attribué à Henry Stuckey, un bluesman jamais enregistré qui l’a appris de soldats bahaméens stationnés en France durant la première Grande Guerre. Il l’a rapporté chez lui à Bentonia après la guerre, un village de moins de 500 personnes situé sur les bords du Delta, entre Jackson et Yazoo City, au Mississippi. Tous les bluesmen de Bentonia ont éventuellement joué leurs guitares en accord « crossnote. » Skip James l’a appris de Henry Stuckey, Jack Owens l’a appris de Skip James et Jimmy « Duck » Holmes l’a appris de Jack Owens. Le plus célèbre de ces artistes est sûrement Skip James et il a probablement aussi appris l’accord « crossnote » à Robert Johnson, qui s’en sert pour jouer sa composition « Hellhound On My Trail. »

« It Must Have Been The Devil » a sa propre chronologie et la pièce a changé au cours des années. Elle faisait partie des premiers enregistrements de Skip James en 1931 sous le titre « Devil Got My Woman. » Ces premiers enregistrements, réalisés au milieu de la Grande Dépression, ne se sont pas bien vendus et ont graduellement disparu, comme James lui-même. James fut redécouvert en 1964, a refait des enregistrement de presque tout son répertoire, y compris « Devil Got My Woman. » Il est décédé en 1969 à l’âge de 67 ans et l’année suivante, le musicologue David Evans a rencontré Jack Owens durant un voyage de recherche à Bentonia. En 1970, Evans a enregistré plusieurs chansons d’Owens et le joueur d’harmonica Bud Spires sur le porche d’Owens, y compris l’enregistrement décisif de « It Must Have Been The Devil », une pièce qui parle d’isolation, de trahison et du surnaturel. Evans a été cité comme disant « Entendant Jack Owens chanter à travers les champs la nuit est une des expériences les plus émouvantes de ma vie. »

Jack Owens et sa guitare "12 cordes"

Jack Owens et sa guitare « 12 cordes »

Owens n’a jamais cherché à devenir un artiste professionnel enregistré. Il était cultivateur, vendait de la boisson de contrebande et gérait un « juke joint » à Bentonia pour la majeure partie de sa vie. En premier, le « juke joint » opérait chez Owens mais il est devenu si populaire qu’on l’a déménagé l’autre bord de la rue, dans une maison plus grande. Les festivités duraient du vendredi soir au dimanche matin, avec du barbecue, du bootleg, de la musique et de la danse, sans arrêt. La musique venait parfois de la juke box d’Owens mais principalement d’Owens et Bud Spires eux-mêmes. Jack Owens a appris à jouer pour les danseurs bruyants à son juke joint, utilisant un pick sur son pouce pour se faire entendre au dessus du bruit des célébrations, piétinant ses bottines sur le plancher pour garder le rythme. Il jouait sur n’importe quel instrument cabossé qu’il trouvait, même une vieille guitare 12-cordes équipée des six cordes habituelles, se servant parfois d’un crayon serré sur le manche avec des élastiques, en guise de capo. Au cours des années, les enregistrements d’Owens se sont faits avec sept différents accords ouverts.

Jack Owens est décédé en 1997, à l’âge quand même avancé de 92 ans, un hommage aux pouvoirs réparateurs du bootleg, du barbecue et du blues.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, percussion (pied)

It Must Have Been The Devil

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« Mercy Now » de Mary Gauthier

Quand j’étais adolescent, plusieurs guitaristes détestaient la musique « country » – j’étais du groupe. Quand on lui a demandé, dans les années 50, ce qui constituait la musique « country », Harlan Howard (1927-2002), un compositeur populaire, a fameusement répondu « Trois accords et la vérité. » Je n’avais pas de problème avec la vérité mais ces trois accords me faisaient damner. Les guitaristes jouaient trois accords quand ils ne pouvaient pas jouer autre chose. Trois accords étaient une capitulation. Honnêtement, la musique « country » à l’époque nous présentait des chansons affreuses – « Stand By Your Man » de Tammy Wynette a, d’elle même, reculé les droits de la femme de 100 ans. J’ai changé d’opinion quand quelques artistes ont commencé à écrire des chansons vraies et honnêtes, comme « Mama Tried » de Merle Haggard (1937-2016) ou « Sunday Mornin’ Comin’ Down » de Kris Kristofferson (n. 1936).

Mary Gauthier

Mary Gauthier

De nos jours, des artistes d’horizons divers composent des chansons valables qui résonnent auprès de différents groupes. Une telle artiste est Mary Gauthier (n. 1962), qui a choisi un itinéraire détourné pour se rendre où elle est maintenant. Née à la Nouvelle-Orléans d’une mère qu’elle n’a jamais connue, elle fut adoptée à un an mais elle a dû combattre plusieurs démons en grandissant. La toxicomanie et une dépendance à l’alcool gouvernaient sa vie. À 15 ans, elle a quitté la maison et passé plusieurs années dans des centres de réadaptation, des maisons de transition ou avec des amis. Elle a célébré ses 18 ans d’une cellule de prison. Elle a éventuellement ouvert un restaurant Cajun à Boston mais fut arrêtée pour de l’alcool au volant à la soirée d’ouverture en 1990. Toutefois, elle a été sobre depuis. Elle a composé sa première chanson à l’âge de 35 ans et elle a vendu sa part dans le restaurant pour financer son deuxième disque. Depuis, sa carrière a montée en flèche. Elle s‘est présentée à plusieurs festivals folk, fut nommée pour trois Gay and Lesbian American Music Awards et aussi nommée nouvelle artiste de l’année par la American Music Association en 2005.

La plus célèbre de ses chansons est « Mercy Now », qu’elle a composé à une étape de sa vie où elle sentait qu’elle ne recevait pas l’attention artistique qu’elle méritait. Une de ses amies lui a suggéré que, compte tenu de sa vie jusqu’à présent, ce qu’elle méritait n’était peut-être pas souhaitable. Son amie lui a suggérer de plutôt prier pour de la miséricorde.

Ma version de « Mercy Now » n’utilise que les deux premiers versets de la chanson. J’ai composé les deux derniers versets pour éviter de chanter les derniers versets de Gauthier, qui glorifient l’Amérique, sa religion et son État, entre autres. Je ne suis pas Américain et je regarde l’Amérique d’au-delà de ses frontières. Je vois le génocide des Indiens américains (Premières Nations), le racisme systémique, la ségrégation, et le meurtre d’Afro-américains, l’adoption générale de l’esclavage, et la sanction des pistolets et des armes d’assaut par l’État, ce qui contribue à une parade sans fin de massacres. Pour ce qui est de la religion, il y a plus de 4 000 religions, dénominations et groupes confessionnels aux É. U., ce qui dilue toute idée de la foi. Souvenez-vous des Branch Davidians de Waco, au Texas, où le FBI et la secte se sont confrontés pendant 51 jours en 1993, menant à presque 80 morts. De plus, le Peoples Temple de Jim Jones a pris fin le 18 novembre, 1978 quand 909 personnes ont perdu la vie dans un meurtre/suicide communautaire à leur établissement de Jonestown, en Guyane.

Enfin, je trouve que « Mercy Now » est la pièce idéale pour ce temps de l’année et pour tous ceux qui ont témoigné la pandémie. De nos jours, nous avons tous besoin de miséricorde.

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques, guitare électrique et contrebasse électrique
Roch Tassé a joué et enregistré la batterie au studio Howlin’ Huskies, Ste-Cécile-de-Masham, Qc

Mercy Now

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Les ballades de meurtre et « Henry Lee » de Dick Justice

Au début du vingtième siècle, l’invention des technologies d’enregistrement, du phonographe et des disques ont communiqué la musique aux gens ordinaires pour la première fois. Dans les siècles précédents, la musique était le divertissement des riches puisque les théâtres où les symphonies et les opéras se présentaient étaient au delà des moyens du reste de la population. Par contre, une musique différente, plus rurale, a pris naissance, surtout dans les îles britanniques, grâce à des compositeurs comme l’Écossais Robert Burns (1759-1796) et l’Irlandais Turlough O’Carolan (1670-1738). Ces nouvelles ballades, gigues et reels sont arrivés en Amérique avec les colons européens, surtout ceux qui ont colonisé la région des montagnes appalachiennes.

Dans les Appalaches, un type particulier de ballade axé sur les tragédies s’est imposé. Les accidents ferroviaires, les catastrophes minières et les meurtres devinrent le sujet de plusieurs chansons populaires – des douzaines furent composées pour le naufrage du Titanic à lui seul. Les chansons de meurtres, une entreprise purement humaine à la fois aberrante et séduisante, devinrent très populaires et furent connues comme des « ballades de meurtre. » Pour un aperçu de la musique des Appalaches et pour entendre Alrick, Roch et moi jouer mon interprétation de « Little Sadie », une ballade de meurtre très connue, cliquez ici.

Dick Justice

Dick Justice

La chanson « Henry Lee » est d’origine écossaise avec des liens scandinaves et possède plusieurs versions distinctes avec des mélodies et des paroles différentes. Pour moi, la version définitive fut enregistrée par Dick Justice (1906-1962), un mineur de charbon de la Virginie de l’Ouest. À cette époque, les Noirs et les Blancs étaient rarement associés mais Justice a appris la guitare d’un bluesman Afro-américain de la Virginie nommé Luke Jordan (1892-1952). Les deux furent très habiles avec le fingerpicking, même si Justice délivre « Henry Lee » dans le plus élémentaire des styles. Il n’a enregistré que dix pièces pour Brunswick Records en 1929 mais les ventes étaient compromises par la Grande Dépression. Par après, Justice est retourné aux mines de charbon et une tombe précoce, comme tellement d’autres mineurs. Son enregistrement de « Henry Lee » est la première pièce du Anthology of American Folk Music, quatre-vingt-quatre chansons émises en 1952, qui est devenu la bible du renouveau folk.

« Henry Lee », une ballade de meurtre fondamentale, est divisée en cinq versets – le refus d’une amoureuse potentielle, le meurtre d’Henry Lee, la disposition macabre du cadavre, les menaces de la meurtrière envers un oiseau qui avait témoigné le meurtre et l’avertissement de l’oiseau.

En partie, le charme de ces vieilles ballades est les expressions et les genres de discours qui nous viennent d’un autre temps. Pour « Henry Lee », j’ai choisi de « moderniser » quelques-unes des expressions utilisées par Dick Justice – « bend and bow » devient « bended bow », « wobble » devient « warble », etc. On peut aussi se demander comment un meurtre peut être commis avec un petit canif mais, à l’époque, on disait « weapon knife », prononcé « weepin’ knife », d’où vient « wee pen-knife » pour arriver à « little pen-knife. »

Richard Séguin – voix, guitare acousrique, mandoline

Henry Lee

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« Pay Day » de Mississippi John Hurt

Mississippi John Hurt

Mississippi John Hurt

Au moment que j’ai entendu John Hurt pour la première fois, il était déjà mort, décédé en 1966 à l’âge de 73 ans. Je l’ai vu vers 1968 sur des rediffusions de la CBC du show américain « Rainbow Quest » de Pete Seeger, qui mettait en vedette plusieurs des artistes roots que le renouveau folk avait mis en évidence. Le jeu de la caméra fournissait des gros plans de la main droite de Mississippi John, où toutes les mouvements compliqués et interconnectés de ses doigts sur les cordes étaient visibles, créant un arrangement complet et harmonieux. Ce fut toute une révélation pour moi et ma vie a changé par conséquence. Avant d’entendre John Hurt, j’étais un gratteux de guitare, commes des milliers d’autres. Après avoir entendu John Hurt, j’ai décidé de devenir un joueur de guitare, comme lui.

Pas une tâche facile, dans les années 1960. Maintenant, plusieures vidéos didactiques qui enseignent des arrangements de n’importe quelle pièce de guitare sont aisément disponibles sur l’internet. Dans le temps, nous avions des livres, plus particulièrement ceux publiés par la Stephan Grossman Guitar Workshop de New York. Je me méfiais d’envoyer un mandat postal de Rockland à New York mais j’ai pris le risque et, quelques semaines plus tard, j’ai reçu mon livret d’instructions par la poste. Les chansons étaient écrites en tablature, une présentation plus illustrée de la notation musicale que je ne connaissais pas du tout! Par contre, tout est entré en ordre avec le temps.

J’ai commencé avec des pièces simples comme « Pay Day. » J’ai appris à créer un motif des notes basses avec mon pouce. Graduellement, j’ai amené les quatre autres doigts de ma main droite en jeu, créant la mélodie, l’harmonie, le contrepoint et le contretemps. En peu de temps, j’ai compris ces éléments essentiels de la composition et j’ai pu les utiliser librement. Ce fut une lesson puissante d’estime de soi, surtout pour un jeune qui s’était toujours perçu comme inepte. Alors, j’ai grandi comme musicien et comme personne, grâce à John Hurt.

John Hurt et ses disciples

John Hurt et ses disciples

J’ai toujours aimé le rythme détendu de « Pay Day », ses paroles amusantes et son esprit enfantin, une caractéristique présente dans beaucoup de la musique de John Hurt. Il était comme un grand-père pour plusieurs, un ami bienveillant avec un sourire et un chapeau feutre, tellement bien-aimé par son jeune public, princilement blanc.

« Pay Day » ne faisait pas partie des enregistrements originaux de John Hurt en 1928 mais son immense popularité durant les années 1960 a menè à des enregistrements supplémentaires. Il a enregistré « Pay Day » en 1965.
Pour un récit détaillé de la vie et du talent artistique de Mississippi John Hurt, cliquer ici.

Richard Séguin – voix et guitare acoustique

Pay Day

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« Just Like Tom Thumb’s Blues » de Bob Dylan

Dylan en 1964

Dylan en 1964

En 1964, Bob Dylan a publié «  The Lonesome Death of Hattie Carroll », qu’il a chanté accompagné seulement d’une guitare acoustique. Les paroles se lisent comme un reportage de journal d’un événement qui a eu lieu le 9 février 1963 à l’Hôtel Emerson, au Maryland, où une servante noire de 51 ans nommée Hattie Carroll fut attaquée avec une canne par un riche client ivre de l’hôtel, William Zantzinger, 24 ans. Carroll est décédée huit heures après l’agression. Par la suite, Zantzinger a été trouvé coupable d’assaut et condamné à passer six mois à la prison du comté, un verdict qui en a exaspéré plusieurs.

Dylan en 1965

Dylan en 1965

En 1965, Bob Dylan a publié « Just Like Tom Thumb’s Blues », qu’il a chanté en jouant une guitare électrique, accompagné par Mike Bloomfield (guitare électrique), Al Kooper (piano électrique), et les musiciens de session Paul Griffin (piano), Harvey Brooks (contrebasse électrique) et Bobby Gregg (batterie). Les paroles décrivent une vision hallucinante de Juarez, au Mexique, où le narrateur rencontre de la pauvreté, de la maladie, du désespoir, de la prostitution, des autorités indifférentes, de l’alcool et des drogues, avant un retour final à la ville de New York. Les paroles font allusion aux œuvres de célèbres auteurs tel Malcolm Lowry, Edgar Allen Poe, Jack Keruac et Arthur Rimbaud.

Alors, que c’est-il passé? Comment a Dylan pu changer si complètement en une seule année?

Bien sûr, nous pouvons passer outre des manifestations superficielles du changement, tel les coiffures ou les vêtements. Toutefois, le changement d’instruments acoustiques aux instrments électriques est extraordinaire et a fourni à Dylan plus de couleurs pour sa palette. Les instruments électriques ont pu mieux exprimer les nuances de son nouveau monde en pleine expansion. Il ne chantais plus à propos des politiques corrompantes qui déchiraient et séparaient la société américaine. Par la suite, Dylan chantait à propos du monde entier, avec toute sa magie et toutes ses aberrations.

De mon point de vue, durant sa première période de « manifestations », Dylan chantait de thèmes qui se passaient dans un pays étranger. Si je trouvais sa cause juste (et c’était le cas), j’étais aussi conscient qu’il n’avait rien à faire avec le Canada. À part des exceptions rares comme Thomas D’Arcy McGee (1868), George Brown (1880) et Pierre Laporte (1970), nous n’assassinons pas nos politiciens au Canada. Nos restaurants servent tout le monde, nos motels accueillent toutes personnes et tout le monde peut utiliser les fontaines publiques. Il en a toujours été ainsi, du moins à ma connaissance. Nous ne sommes pas des Américains et, à partir de 1965, les compositions de Dylan ont quitté l’Amérique pour explorer les chemins non-fréquentés.

Alrick Huebener


Après 1965, les paroles de Dylan défient la logique du monde matériel. Il nous a donné des paroles inoubliables comme :

Yonder stands your orphan with his gun
Crying like a fire in the sun

ou des tournures incroyablement romantiques, tel :

The ghost of electricity howls in the bones of her face

Disparus sont les mots ordinaires exprimant la bigoterie et la haine. Ici était un poète qui tentait de décrire l’ineffable. Les paroles de « Just Like Tom Thumb’s Blues » ont occasionné beaucoup de confusion pour plusieurs gens, en commençant par le titre. Tom Thumb n’est pas mentionné dans les paroles et plusieurs pensent que la référence nous vient de Ma Bohème, d’Arthur Rimbaud, où il se compare au petit poucet qui observe les étoiles. Je crois plutôt que la logique se trouve dans la publication originale intitulée The History of Tom Thumb. Initialement destinée aux adultes, l’histoire fut modifiée au cours des années et reléguée aux pouponnières au milieu du 19e siècle. Publiée en 1621, c’est la première fable qui fut imprimée en anglais. À l’ère du roi Arthur, on y raconte l’histoire de Thomas of the Mountain, qui veut tellement un fils, même s’il n’est que de la hauteur de son pouce. Il envoie sa femme pour consulter Merlin le magicien et, trois mois plus tard, elle donne naissance au diminutif Tom Thumb. Plusieurs aventures bizarres surviennent à notre petit héros – il tombe dans une pâte et est cuit dans un pudding de Noël mais s’échape en mangeant le pudding! Tom se fait avaler (et excréter) par une vache, emporter par un corbeau et avaler à nouveau par un géant et un poisson. Je crois plutôt que Dylan fait une analogie entre ces épreuves fantastiques de Tom Thumb et la situation déprimante révélée dans les paroles de la chanson.

Roch Tassé


Vers la fin de mon arrangement, je fais un clin d’oeil aux Beatles en faisant une allusion musicale à leur composition, « I’ve Just Seen A Face. » Je dois aussi reconnaître les contributions inspirées d’Alrick et Roch, deux des meilleurs musiciens de notre région.

Richard Séguin – voix, guitares acoustiques à 6 et à 12 cordes
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

Just Like Tom Thumb’s Blues

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« Police Dog Blues » d’Arthur « Blind » Blake

La seule photo en existence d'Arthur « Blind » Blake

La seule photo en existence d’Arthur « Blind » Blake

Vers le milieu des années 1920, les ventes solides et inattendues des 78 tours de Blind Lemon Jefferson, enregistrés pour Paramount Records, ont causé une ruée à travers le sud des États Unis afin de signer d’autres artistes du blues. Une de leurs meilleures trouvailles fut Arthur « Blind » Blake (1896-1934), un guitariste sophistiqué dont la voix chaleureuse et relaxe ajoutaient à son charme. Aujourd’hui, l’homme à la guitare « qui sonne comme un piano » est toujours considéré le maître du fingerpicking ragtime et blues à la guitare. Quelque-unes de ses chansons surlignent des phrases boogie-woogie qu’il a dû emprunter de ses contemporains tel le superbe Meade Lux Lewis, un maître du piano boogie-woogie. Certainement, aucun autre guitariste jouait de cette façon à cette époque.

Nous en savons très peu sur Arthur Blake. Il est né aveugle et son vrai nom était parfois en question – il fut simplement connu comme Blind Blake toute sa vie. La seule photo survivante de lui est un tirage publicitaire de Paramount Records, sa compagnie d’enregistrement à vie. Elle nous montre Blake assis les jambes croisées, habillé dans son meilleur complet et jouant une petite guitare de salon. Dans une décision des plus insensibles que j’ai connu, Paramount a inscrit une dédicace au bas de la photo disant « Cordially Yours, Blind Blake », dans une écriture de fantaisie. Tout le monde peut voir sur la photo que ses yeux sont enfoncés, qu’il est aveugle et donc incapable d’écrire. Un autre exemple du mépris flagrant envers les artistes noirs de cette époque.

Arthur Blake a enregistré pendant six ans, de 1926 à 1932, toujours avec Paramount Records. Durant ce temps, il était très populaire et a enregistré quelque 80 pièces en solo et, comme guitariste invité, sur plusieurs autres pièces de Leola Wilson, Ma Rainey, Bertha Henderson, Chocolate Brown, et plusieurs autres. Il était le guitariste le plus doué de son époque, possédait une voix puissante et était à l’aise avec le ragtime, les chansons populaires et le blues.

La publicité de Paramount dans le Chicago Defender, un journal Afro-américain populaire, souligne le style de guitare de Blake, souvent comparé à un piano à cause de sa dextérité remarquable sur l’instrument. De toutes ses pièces, « Police Dog Blues », enregistrée en 1929, est ma préférée. La chanson est non seulement un exemple classique du jeu sophistiqué de Blake à la guitare, mais met aussi en vedette un vocal plein de vie. La pièce est pleine d’humour et encore, elle peint une image dure de la vie d’un musicien itinérant pendant les années entre-guerres.

Étant aveugle, Arthur Blake a connu une vie plus difficile que d’autres. Dans une époque de ségrégation sévère, les Noirs ne pouvaient pas dormir dans les mêmes maisons d’hébergement, manger dans les mêmes restraurants, même pas boire de la même fontaine que les Blancs. Le « Green Book » (publié après la mort de Blake) n’existait pas pour aider les Noirs à choisir des hébergements accueillants. Dans « Police Dog Blues », Blake parle de voyager, de rester seul, de faire des modalités d’expédition pour que sa malle le suive partout où il jouait. Pour un homme noir et aveugle, une proie facile pour les bandits, c’était une vie dure et tu ne pouvais faire que de ton mieux.

En 1932, Paramount Records fut victime de la Grande Dépression, faisant faillite. Blake n’a pas enregistré par après et sa mort a suivi en 1934. Les détails de sa vie et de sa mort s’éloignaient de plus en plus. Le revérend Gary Davis croyait qu’il était tombé sous un tram, un destin plausible pour un aveugle. Ce n’est qu’en 2011 que des faits on fait surface lorsqu’un groupe de chercheurs, mené par Alex van der Tuuk, a publié des documents sur sa vie et sa mort dans la revue « Blues and Rhythm. »

La pierre tombale d’Arthur « Blind » Blake


Travaillant à partir d’une nécrologie publiée dans le Chicago Defender, ils ont cherché dans la région de Milwaukee et trouvé une partie éloignée du cimetière Glen Oaks où Blake reposait, la tombe perdue dans un buisson décoré de déchets et d’un drapeau américain. D’après le certificat de décès que le groupe a trouvé, nous savons qu’Arthur Blake est né à Newport News, en Virginie, et a épousé Beatrice McGee en 1931. Ceci m’est très récomfortant – Blake avait finalement quelqu’un avec qui il pouvait partager son monde sombre et solitaire. Il a sans doute senti diminuer le poids de sur ses épaules.

En avril 1933, Blake fut hospitalisé pour une pneumonie et il n’a jamais entièrement récupéré. Le 1er décembre 1934, après trois semaines de régression, Beatrice a appelé une ambulance. Il est mort en se rendant à l’hôpital, la cause du décès listée comme une tuberculose pulmonaire. Blake avait 38 ans. Il fut enterré au cimetière Glen Oaks à Glendale, au Wisconsin, dans une tombe précédemment sans inscription. L’enterrement fut payé par le comté alors que l’artiste populaire entendu et apprécié par plusieurs n’a jamais été payé convenablement pour ses efforts, comme bien d’autres. Grâce au travail acharrné de van der Tuuk et ses chercheurs, Arthur Blake a maintenant une pierre tombale convenable, tout comme son épouse Beatrice.

Ma guitare Taylor 30e anniversaire

En 2004, pour commémorer trente ans de fabrication de guitares, la compagnie Taylor a introduit une parution limitée d’une guitare Grand Concert mettant en vedette une tête de cheville classique, des incrustations de nacre et d’or 18k, les meilleurs bois et la fine pointe des techniques de construction. La guitare a une apparence ancienne, avant 1930, que je recherche depuis que j’ai vu la superbe guitare Martin 1928 de Jimmie Rodgers. Pas étonnant qu’une de ces beautés rares se retrouve dans la superbe collection de Pépé (Pierre Pinard), un ami de longue date. Après des pourparlers relaxes, cette guitare fait maintenant partie de ma collection. Je m’en suis servi pour mon enregistrement de « Police Dog Blues » et elle sera dorénavant ma guitare de choix.

Richard Séguin – voix et guitare acoustique

Police Dog Blues

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« That’s No Way To Get Along » par le revérend Robert Wilkins

Le révérend Robert Wilkins

Le revérend Robert Wilkins

Robert Wilkins (1896 – 1987) était un guitariste et chanteur américain de blues country, le fils d’un père Afro-américain et d’une mère blanche et Cherokee. Il est né à Hernando, au Mississippi, au centre de l’industrie du cotton. Il se souvient d’avoir fait le trajet de 22 miles de Hernando à Memphis quand il était garçon. « On conduisait un wagon ou un chariot à Memphis » disait-il. « Je transportait cinq balles de cotton par équipe de deux mules jusqu’à l’hangar à cotton. Par la suite, je ramassais une cargaison pour ramener au magasin de marchandise. »

Lorsque Wilkins était très jeune, son père fut obligé de fuire le Mississippi afin d’éviter des poursuites pour du bootlegging. Sa mère s’est remariée à un très bon guitariste qui a appris à jouer à Robert. Après son service dans le Première Guerre mondiale, Wilkins a joué sur le même circuit que Furry Lewis, Memphis Minnie et Son House. Il a aussi formé un jug band pour tirer avantage de la folie pour les jug bands alors en vogue. Comme plusieurs de ses contemporains, il jouait pour des publics très différents à travers le Sud et devait être polyvalant pour gagner son pain. Donc, il jouait du ragtime, du blues, des chansons de ménestrel et du gospel, tous avec aise et dextérité. Il a enregistré quatre pièces pour la compagnie Victor en 1928 et huit pièces pour la compagnie Brunswick l’année suivante, y compris « That’s No Way To Get Along. » Grâce à son talent remarquable à la guitare, Wilkins a aussi joué sur un bon nombre d’enregistrements d’autres artistes, tel Will Shade, le fondateur du Memphis Jug Band et un des architectes de ce qui serait connu comme le Son de Memphis.

En 1935, Wilkins a enregistré cinq autres pièces pour la compagnie Vocalion mais les ventes chutaient pendant la Grande Dépression et il s’est rendu à l’évidence. En 1936, il a été témoin d’un meutre à un de ses concerts et il a commencé à douter de son choix de carrière. À la même époque, son épouse est devenue gravement malade et Wilkins, un homme religieux, a offert sa vie à Dieu en échange pour la vie de son épouse. Elle a guéri et, fidèle à sa parole, Wilkins est devenu membre du Church of God in Christ, devenant un ministre ordonné en 1950. Reconnu pour ses remèdes à base de plantes et ses guérisons, il n’a jamais délaissé la guitare, bien qu’abandonnant le blues pour des pièces gospel plus convenables. Par contre, il jouait toujours ses arrangements de blues comme des pièces instrumentales. À l’occasion, il ajoutait des paroles religieuses à ses vieilles pièces pour créer des « nouvelles » chansons, ce qu’il a fait avec « That’s No Way To Get Along. » Les nouvelles paroles étaient basées sur la parabole du Christ aux Pharisiens à propos de l’enfant prodigue, la troisième et dernière parabole qui forme un cercle de rédemption dans la Bible. Renommée « Prodigal Son », il a enregistré la pièce pour la compagnie Piedmont en 1964. Les Rolling Stones ont par la suite fameusement repris « Prodigal Son » sur leur album « Beggars Banquet » en 1968.

Valerie et Ben Turner

Valerie et Ben Turner

Le revérend Robert Wilkins a été redécouvert au début des années 1960, comme plusieurs des bluesmen de son époque qui avaient créé la musique roots à ses débuts. On l’a convaincu d’enregistrer un disque de chansons religieuses mais il n’a jamais joué du blues de nouveau. Il est fort probable que « That’s No Way To Get Along », une des meilleurs pièces de blues que j’ai entendue, aurait été perdue et oubliée si ce n’est de la détermination de certains artistes contemporains à préserver la musique d’antan. Je dois mentionner le travail de Valerie et Ben Turner,
Guy Davis

Guy Davis

un couple marié qui joue le blues du style Piedmont avec beaucoup d’aplomb et de vie. Le Piedmont, une traduction litérale de « foothill », est un plateau de l’est des États-Unis situé entre la côte Atlantique et les montagnes Appalaches. Aussi, Guy Davis est un artiste important dont la voix et la guitare font beaucoup pour rajeunir le blues qui était. Davis est le fils de Ruby Dee (1922-1914) et « Ossie » Davis (1917-2005). Les deux furent de célèbres acteurs, poètes, dramaturges, scénaristes, journalistes et militants des droix civiques.

Le revérend Robert Wilkins est décédé à Memphis à l’âge de 91 ans. Son fils, le revérend John Wilkins, continue l’héritage du gospel de son père.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique
Roch Tassé – shaker

That’s No Way To Get Along

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« Maggie’s Farm » de Bob Dylan

En 1965, Dylan a entamé sa performance monumentale et controversée au festival Folk de Newport avec « Maggie’s Farm », une pièce tirée de son récent album, « Bringing It All Back Home. » C’était la première fois qu’il se présentait sur scène avec un orchestre électrique, bien au délire de la foule. Pour en savoir plus sur cette époque et les changements profonds qui se manifestaient chez Dylan, cliquez ici.

Dylan à Newport, 1965

Dylan à Newport, 1965

De gauche à droite sur la photo, Mike Bloomfield, Sam Lay et Jerome Arnold provenaient tous du Paul Butterfield Blues Band. Al Kooper, à droite de Dylan, avait remplacé Barry Goldberg à l’orgue durant l’enregistrement studio de « Like a Rolling Stone. » J’étais le plus gros fan de cette nouvelle musique électrique de Dylan et « Maggie’s Farm » était, et est encore, à l’apogée de mes préférés. Par contre, en 1965, je ne savais pas que « Maggie’s Farm » allait s’accaparer une place spéciale dans ma vie.

Vers la fin de mon adolescence, j’avais décidé que je voulais être un homme instruit. J’avais deux amis, André « Red » Henri et Jean-Pierre Béland, qui étaient instruits et ils parlaient tous deux comme un oiseau chante – vocabulaire étendu, le verbe facile, j’aurais pu les écouter parler toute la journée. Alors, le secondaire fini j’ai visé l’université, question de m’instruire. Mais il y avait des problèmes. L’université était à Ottawa et moi, à Rockland. Je n’avais pas d’auto, pas d’argent et mes parents ne pouvaient pas se permettre de payer pour mes études. Dans ma tête, ma vie entière dépendait d’une éducation réussie alors j’ai emprunté de l’argent de la banque et j’ai pris l’autobus pour Ottawa à chaque matin, revenant chez-nous à chaque soir.

Une de mes nouvelles classes finissait à 11 h du soir et il n’y avait pas de service d’autobus à cette heure. J’ai tenté de changer l’heure de ce cours mais c’était 1968-69 et les étudiants se prenaient tous pour des « hippies » ultra-cool – ils avaient occupé la bâtisse de l’administration et manifestaient contre la guerre, contre les lois, contre tout sauf le pot. L’administration de l’université communiquait avec les étudiants en agrafant des mémos aux poteux de téléphone pour nous aviser où on pouvait les rejoindre de jour en jour. Le problème était que ce n’était pas dans mes habitudes de lire les affiches publiques. J’ai perdu le sentier de mes classes, déjà mal dessiné.

Dans ces classes, les professeurs étaient désintéressés et le curriculum était une course pour eux – ils voulaient tous finir le plus vite possible. Si je demandais une question, on me répondait poliment que la question était intéressante mais que nous n’avions pas le temps de se pencher là dessus. Complètement désabusé, j’ai parlé à Jean-Pierre dans la cafétéria – Jean-Pierre finissait sa dernière année et moi je commençais ma première. Pas pour la dernière fois, mon ami m’a donné son support et m’a fait comprendre que je pouvais m’instruire de moi-même (on lisait des livres à cette époque) et peut-être même davantage que par les méthodes organisées par la province. J’ai quitté l’université en février 1969, une faillite complète, à mes propres yeux.

Je m’en voudrais de ne pas mentionner qu’Alrick et Roch, mes acolytes musicaux, ont tous deux réussis leurs études universitaires. Alrick est allé au collège Eastern Washington State, retournant chez lui à Cranbrook en Colombie-Britannique pour travailler en construction durant les étés. Comme moi, il s’ennuiyait, ne se sentait pas prêt et a quitté après son premier semestre. Mal adapté aux emplois dans les secteurs d’exploitation minière, de construction et de foresterie disponibles aux jeunes sans instruction, Alrick est retourné à l’école et les sciences sociales, obtenant un diplôme en psychologie. Après trois ans à Vancouver, Alrick a étudié le journalisme à l’université Carleton et a obtenu sa maîtrise en 1984, le seul de sa famille immédiate à ce faire. Roch, aussi de Rockland et un bon ami depuis le secondaire, était dans le même pétrin que moi. Sa mère a élevé Roch et sa soeur d’elle-même et n’avais pas d’argent pour les frais de scolarité. Comme moi, Roch a emprunté de l’argent de la banque et a fait la navette par autobus de Rockland à l’université d’Ottawa. Contrairement à moi, Roch a persévér pendant trois longues années pour décrocher son baccalauréat en science politique.

L'édifice Sir John Carling

L’édifice Sir John Carling

J’ai commencé à travailler en septembre mais les ados sans diplôme n’ont pas les meilleurs jobs. Je travaillais à trier et liver le courrier dans une salle au sous-sol de l’édifice Sir John Carling, qui n’existe plus mais qui était occupée par le ministère de l’Agriculture à cette époque et qui faisait partie de la Ferme expérimentale centrale d’Ottawa. Pour me rendre au bureau, je voyageais avec M. Fernand Laporte et M. Ovila Diotte de Rockland, tous deux élégants dans leurs cols et complets, moi, un peu moins. M. Laporte, aussi un homme très instruit, était le meilleur siffleur que j’ai rencontré de ma vie. Roger Whittaker aurait eu honte. M. Laporte se laissait emporter par la musique classique qu’on écoutait à la radio et il sifflait à cœur joie. C’était comme voyager avec un oiseau et, avec beaucoup de pratique, j’ai appris à bien siffler, grâce à M. Laporte.

Le travail était ennuyeux mais j’avais trois amis dans la salle de courrier. Jim, un anglophone très intelligent et un peu plus vieux que moi, avait anticipé le genre « goth » par plusieurs années. C’était pour moi un autre monde – on ne connaissait pas les goths à Rockland. Jim était grand, portait un grand manteau noir jusqu’aux chevilles, ses jeans et son t-shirt étaient noirs, il portait des bottes d’armée noires et même ses longs cheveux étaient teints noirs. Son groupe préféré était les Rolling Stones et il vivait pour la négativité profonde de leurs paroles, tel « Heart of Stone », « Under My Thumb » et « (I Can’t Get No) Satisfaction. » Jim ressemblait même à Jagger!

Mon deuxième ami, Marcel, était un gars des rues de Hull, peut-être 6 ans plus vieux que moi. Un gars malmené par la nature – il était maigre avec un nez en crochet, les cheveux courts et indisciplinés, et il ne lui restait que quelques dents, toutes pourries! Marcel était un romantique et me parlais continuellement de sa blonde. Il a vite vu que j’étais un naïf de la campagne et il est devenu en sorte mon protecteur, presqu’un grand frère. Surtout, Marcel m’a masqué d’un des fonctionnaires au troisième étage, un prédateur homosexuel très vulgaire avec une affinité pour les jeunes francophones. Marcel l’a convaincu que je ne parlais ni ne comprenais le français, ce qui ne l’empêchais pas de me tourmenter verbalement davantage, pensant que je ne comprenais pas ce qu’il disait. Marcel s’est alors chargé de livrer le courrier de ce monstre à ma place. Un ami comme peu d’autres, Marcel.

Mon troisième ami se nommait Doug mais tout le monde le connaissais comme Dougie, un grand homme d’une trentaine d’années que les gens pensaient arriéré mais je le voyais plutôt comme un homme simple, pas comfortable avec les interactions compliquées que les gens jonglaient entre eux-mêmes. Il demeurait avec sa mère, qu’il aimait beaucoup, et il avait quelque chose que personne des autres travailleurs n’avait – de l’enthousiasme. Dougie pouvait trier et livrer le courrier comme personne. Il était bon dans son métier, fier de lui-même et il était heureux, répandant sa joie sur tous les étages de la bâtisse. Tout le monde aimait Dougie. Enfin, tout le monde aimait Dougie sauf une personne – le patron de la salle de courrier.

Alrick Huebener

C’était un type ex-armée, épais du torse et épais de la tête, toujours en colère, sans doute frustré par sa vie ignoble. Il blâmait tout sur Dougie parce que Dougie ne rouspétait jamais. Dougie regardait tout simplement le plancher honteusement, ne comprenant pas ce qu’il avait fait de mal. J’ai commencé à haïr mon patron plus que je haïssait Hitler et j’ai voulu le blesser comme il blessait Dougie. Alors j’ai attendu au temps le plus occupé de l’année, deux semaines avant Noël, et je suis entré dans son bureau pour lui annoncer qu’un imprévu m’obligeait de quitter à l’instant, le laissant à court d’un homme. Il était furieux, très déçu de moi mais je souriais en quittant la salle de courrier.

Roch Tassé

De retour à Rockland, je me sentais comme une faillite complète mais j’avais dix-neuf ans. Les dix-neuf ans ne restent pas maussade longtemps. Ils ont des mécanismes de soutien, plusieurs en fait. Dans ma tête, la ferme expérimentale ressemblait à « Maggie’s Farm » – une place où l’est est situé à l’ouest et où tout ce qui est bas se trouve aux étages supérieurs. Je m’enfermais dans ma chambre et je bûchais sur ma guitare, chantant à tue – tête la délicieuse tirade de Dylan : « I ain’t gonna work on Maggie’s farm no more! » C’était de la musique comme libération émotionnelle. Témoin de ces cris et ces hurlements provenant de ma chambre, ma pauvre mère, pas pour la première fois ni pour la dernière, pensais sûrement que j’étais finalement devenu fou.
 
Richard Séguin – guitares électriques, voix
Alrick Huebener – contrebasse acoustique
Roch Tassé – batterie
 
Maggie’s Farm

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