Le 24 mars 1958, la conscription de l’Armée américaine a piégé Elvis Presley. J’avais huit ans et j’avais la déprime. J’avais aucune idée que le service militaire était une obligation chez nos voisins du sud et, pour une des maintes fois de ma vie, j’ai remercié Dieu d’être Canadien. Elvis a réapparu en 1960 mais il ne fut jamais pareil.

Tout marchait mal à cette époque. En plus de perdre Elvis, on avait aussi perdu Chuck Berry (la prison), Little Richard (la religion), Jerry Lee Lewis (la moralité), Buddy Holly et Eddie Cochrane (des accidents mortels). Le scandale du payola (où les représentants de compagnies de disque payaient les disc-jockeys pour jouer leurs disques) prenait de l’élan et menaçait les industries du disque et de la promotion. Mais en 1959, j’ai entendu « The All – American Boy » à la radio et c’était comme un rayon de soleil. J’adorais l’humour sophistiqué et le language beatnik branché que la pièce amenait à ces sombres temps. Jusqu’à ce jour la pièce demeure une de mes préférées de tous les temps.

L’histoire de la parution de « The All-American Boy » est une vrai classique. En 1958, Bobby Bare et son bon ami Bill Parsons tentaient tous deux de décrocher un contrat d’enregistrement en auditionnant des chansons avec des petites compagnies de disque. Parsons venait de terminer son service militaire et Bobby Bare avait écrit « The All-American Boy », un blues parlé qui était une parodie de l’ascension d’Elvis vers la gloire et de son enlèvement subséquent par l’Armée américaine, personnifiée dans la chanson par le fameux « oncle Sam. » La compagnie Fraternity Records a acheté la copie maîtresse de cette pièce mais quand le disque est sorti, Bill Parsons était crédité comme chanteur et compositeur de la chanson. Ironiquement, Bobby Bare s’était aussi rapporté pour son service militaire à ce temps et ignorait tout ce qui se passait. « The All-American Boy » a saisi l’imagination du public et a atteint le no. 2 du palmarès américain et le no. 22 en Grande Bretagne, tout sous le nom de Bill Parsons.

En 1960, Bobby Bare, toujours le bon gars, a témoigné devant la sous-commission Harris (le sondage du Congrès sur l’affaire payola) qu’il avait composé, arrangé et joué « The All-American Boy » avec le but unique d’aider son ami Bill Parsons et qu’il avait accepté que Parsons mette son nom sur le disque.

Le scandale payola a ruiné la carrière d’Alan Freed, un des promoteurs les plus dynamiques du rock ‘n roll et un de mes préférés de tous les personnages du rock ‘n roll. J’ai vu deux des films promotionnels que Freed a réalisé en 1956 au théâtre Cartier de Rockland – « Rock Around the Clock » et « Rock, Rock, Rock », qui, entre autres, mettaient en vedette Bill Haley & His Comets, The Platters, Chuck Berry, Frankie Lymon & The Teenagers et LaVern Baker, la plus belle femme que j’avais vu de ma vie. Toutefois le sondage payola a épargné Dick Clark, dont le programme de télévision très populaire, « American Bandstand », est en référence dans « The All-American Boy. »

Bobby Bare est devenu un artiste country très populaire et a connu une longue et fructueuse carrière, faisant des tournées à travers le monde. Après deux essais manqués en 1960, Bill Parsons a renoncé à une carrière en musique.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, guitare électrique
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

The All-American Boy

Photo d’Alrick par Kate Morgan

Solomon Burke (1940-2010) était un pasteur et chanteur qui a changé la musique R&B quand, avec Ray Charles, Sam Cooke et Aretha Franklin, il a introduit la musique Gospel dans la musique Soul des années 60. Un gagnant d’un Grammy et membre du Temple de la renommée du Rock’n Roll, Burke n’a jamais eu un succès « top 20 » mais il a enregistré 41 albums au cours de sa carrière. « Valley of Tears » fut enregistrée en spectacle avec le duo Roots de Gillian Welch et David Rawlings et fait parti de son disque « Live in Nashville. » Gillian Welch a composé la chanson pour Burke.

L’expression « valley of tears » (vallée des larmes) réfère aux difficultés de la vie qui, selon la doctrine chrétienne, ne sont abandonnées que lorsqu’on laisse le monde pour le Paradis. Brillamment, Shakespeare l’a décrit comme « les frondes et flèches de fortune scandaleuse. » L’expression « vallée des larmes » apparaît d’aussi loin que la Vulgate latine, une version du 4e siècle de la Bible. Le psaume 84:6, l’hymne Salve Régina (une prière à Marie venant de l’Abbaye de Cluny au 12e siècle) et l’hymne allemand de 1752, « Be Still My Soul », font tous référence à la vallée des larmes.

Dans l’intérêt de la divulgation complète, une grande bataille des hauteurs du Golan durant la guerre Yom Kippur entre l’Israël et la Lybie en 1973 porte aussi le nom de la vallée des larmes. Les humains étant ce qu’ils sont, le profane suit toujours le sacré de près.

Dans sa vie professionnelle et personnelle, Burke a très bien connu la vallée des larmes. L’intégration de la musique Gospel dans la musique séculière fut très controversée. Burque a été marié cinq fois et a engendré quinze enfants, dont certains ont suivi le père dans l’industrie du disque. De même que sa carrière fiévreuse en enregistrements, son Église a grandi pour avoir 170 missions et 40 000 membres. Il a aidé la Fondation des enfants infirmes, en particulier pour les jeunes aveugles ou défavorisés, étant personnellement responsable de 120 enfants adoptés. Burke possédait des salons funéraires dans trois États et deux de ses enfants ont fait une franchise de son entreprise mortuaire. De plus, Burke a exploité un service de limousines et a continué d’opérer des compagnies qui fournissaient son propre « fast food » aux théâtres et stades – les Soul Dogs et Soul Corn. C’est enfin l’amour que Burke avait pour la popote et la nourriture qui a fait sa ruine puisqu’il a grossi à plus de 350 livres et s`est fait refuser les opérations aux hanches et aux genoux dont il avait tellement besoin. Burke est décédé en arrivant à l’aéroport d’Amsterdam pour un autre concert à guichet fermé le 10 octobre, 2010.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, guitares électriques, contrebasse électrique, guitare MIDI (orgue B3)
Roch Tassé – batterie

Valley of Tears

Howlin` Wolf (Chester Arthur Burnett, 1910-1976) est né dans une abjecte pauvreté à White Station au Mississippi, un petite station de train. Quand ses parents se sont séparés, sa mère, une fanatique religieuse, l`a envoyé vivre chez son grand-oncle Will Young, un prédicateur qui le battait sans pitié. À l`âge de 13 ans, il s`est enfui chez son père, dans une plantation du Delta, à Ruleville, au Mississippi. C`est là qu`il a appris la guitare de Charlie Patton, un bluesman de la région, et l’harmonica de Sonny Boy Williamson.

En 1951, Wolf est arrivé au studio Sun à Memphis pour une audition avec le grand Sam Phillips, l`homme responsable du lancement des carrières d`Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis et Carl Perkins, entre autres. Phillips se souvient de la première fois qu`il a vu Wolf, un géant de 6′ 3″, 275 lbs qui sortait des champs en salopettes, des trous coupés dans les côtés de ses bottines grandeur 16 pour accommoder ses cors. Quand il l`a entendu chanter, Phillips a dit « Voilà où l`âme de l’homme ne meurt jamais.» La première pièce enregistrée par Wolf chez Sun, « How Many More Years », a connu un succès sur les palmarès R&B et une guerre d`enchères pour les services de Wolf a suivi, gagnée par les frères Chess de Chicago. Phillips dit que la perte de Wolf fut la plus grosse déception de sa vie, pire que la perte d’Elvis, qu’il a vendu à RCA pour 35 000 $ afin que son studio puisse continuer.

La voix tempétueuse de Wolf et sa présence imposante sur scène ont fait de lui un des artistes les plus populaires du blues. Beaucoup de ses pièces sont devenus des standards du genre, plusieurs composées par Willie Dixon, l`auteur-compositeur des studios Chess. Son personnage dur et cru sur scène était un contraste frappant avec l`homme lui – même. Analphabète jusque dans la quarantaine, Wolf est retourné à l’école pour obtenir son certificat d`éducation générale et aussi pour étudier en comptabilité et en affaires afin d`avancer sa carrière. Il payait ses musiciens très bien et à temps, leur donnait de l’assurance maladie, l`assurance chômage et la Sécurité de la vieillesse – du jamais vu à l’époque.

Wolf a rencontré son épouse Lillie quand elle est allée le voir jouer dans un club de Chicago. D`après ceux qui les connaissaient, ils étaient un couple amoureux toute leur vie. Ensemble, ils ont élevé Bettye et Barbara, les filles de Lillie d`un autre union.

Wolf a tenté de reconnecter avec sa mère toute sa vie. Au sommet de sa carrière, il a vu sa mère au Mississippi mais elle l`a repoussé. Elle a refusé l`argent qu’il lui offrait, disant qu`elle venait de « la musique du diable.» Hubert Sumlin, son ami et guitariste, a dit que Wolf a pleuré tout le long de leur retour à Chicago.

La santé de Wolf s`est affaiblie vers la fin des années 60. Il a eu plusieurs crises cardiaques et ses reins ont été meurtris dans un accident d`auto en 1970. Une intervention chirurgicale pour ses reins a mené à des complications et Wolf est décédé de la procédure le 10 janvier, 1976, à l`âge de 65 ans.

Howlin` Wolf a influencé plus d`artistes que n`importe quel bluesman, même le grand Muddy Waters. Si tu écoutes Captain Beefheart, Joe Cocker, Freddy King ou Tom Waits, tu écoutes Wolf. J`ai donc pensé jouer « Who’s Been Talking? », une de mes préférées de Wolf, dans le style de Tom Waits.

Richard Séguin – voix, guitares électriques, guitare MIDI (saxophone ténor et alto)
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

Who’s Been Talking?

Photo d’Alrick par Kate Morgan

Le site web de Delbert McClinton dit qu’il y a deux sortes de gens dans le monde – ceux qui aiment Delbert McClinton et ceux qui ne l’ont pas encore entendu. Très vrai. Malheureusement, il y a beaucoup trop de gens dans cette deuxième catégorie.

Dans une carrière qui traverse plus de cinq décennies et dix-neuf albums, McClinton, un chanteur, compositeur et multi – instrumentaliste de Lubbock au Texas, a gagné deux Grammys dans les catégories Rock et Blues. Il a aussi connu un grand succès dans le genre Country pour ses collaborations avec Tanya Tucker et Emmylou Harris, et est également à l’aise avec le R&B et le Tex-Mex. Au fil des années, plusieurs artistes sont venus en masse pour participer à ses sessions d’enregistrement y compris Bonnie Raitt, Lyle Lovett, B.B. King, John Prine, Tom Petty et Melissa Etheridge. McClinton est facilement un des meilleurs compositeurs que j’ai entendu et ses chansons ont été enregistrées par Etta James, Emmylou Harris, Joe Cocker, Rita Coolidge et même le grand et regretté Ray Charles. Lyle Lovett a fameusement dit « Si on pouvait tous chanter comme on le voulait, tout le monde chanterait comme Delbert. »

Delbert McClinton a fait surface comme un jeune joueur d’harmonica dans les bars du Texas, supportant des grands comme Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Bo Diddley et Jimmy Reed – du jamais vu pour un jeune blanc. En tournée de l’Angleterre avec Bruce Channel en 1962, Delbert a rencontré le jeune John Lennon et lui a montré les fins points de l’harmonica.

Dans toutes ses compositions, ce sont les paroles de Delbert qui vibrent le plus pour moi – simples, honnêtes, avec un peu d’humour tordu à l’occasion. La première fois que j’ai entendu « Your Memory, Me, and the Blues » et ses paroles impeccables « A creature of habit in all that I do / When I make coffee, I still make coffee for two », je savais que Delbert McClinton était dans une classe à lui seul. Ici, je me joins à Roch

et Alrick pour jouer sa classique du Tex-Mex « When Rita Leaves. » Je suis sûr que tout compositeur vivant souhaite avoir écrit cette chanson. Si j’avais à offrir une classe sur l’art de la composition, c’est ici où je commencerais.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, guitare classique et mandoline
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie et percussion

When Rita Leaves

Photo d’Alrick par Kate Morgan

Quand j’avais 14 et 15 ans, les jeunes de la région allaient tous à l’aréna de Clarence Creek les fins de semaines où il y avait des danses dans une grande salle au deuxième étage. Le DJ jouait de la musique de danse qui, à l’époque, était cette superbe musique soul qui sortait des studios Stax, Atlantic et Motown. On écoutait Sam and Dave, Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Ray Charles, The Temptations, autant d’artistes inoubliables qui ont défini notre jeunesse. Étant très réservé et gauche sur le plancher de danse, je n’avais pas grand chance avec les filles mais la musique, au moins, est demeurée avec moi toute ma vie.

J’ai entendu l’instrumental « Green Onions  » de Booker T. & the MGs pour la première fois à une de ces danses. L’orchestre comprenait Booker T. Jones à l’orgue, Steve Cropper à la guitare, Donald « Duck » Dunn à la bass et Al Jackson Jr. à la batterie. Booker T. & the MGs, l’orchestre maison au studio Stax, fut aussi un des premiers groupes racialement intégrés, à une époque où c’était très mal vu chez nos voisins intolérants du sud.

Je suis rapidement devenu un mordu du R&B, en particulier tout ce qui sortait des studios Stax et Atlantic. Ceci m’a mené, d’une façon très naturelle, au blues et à la musique des noirs américains en général, un passion qui me consomme toujours.

« Green Onions » a été enregistré en 1962 et plus tard j’ai entendu « Help Me », un des meilleurs blues « transe » de Sonny Boy Williamson, enregistré en 1963. Les paroles de « Help Me » décrivent, d’une façon simple mais combien dévastatrice, les activités terre à terre d’une union en train de s’effondrer. Les deux pièces se servent des mêmes accords et j’ai toujours pensé que jouer un blues dans un style R&B serait très intéressant. Voici ce que ça donne.

Richard Séguin – voix, guitares électriques, contrebasse électrique, guitare MIDI (orgue B3)
Roch Tassé – batterie

Help Me – Green Onions

Quand j’avais six ans, je n’avais que de l’admiration pour mon frère Gabriel. Il avait 20 ans, grand, bel homme et un joueur talentueux au piano et à l’accordéon. J’avais de la misère à croire que nous étions parents! Quand il a vu que je le suivais tout partout, il a commencé à m’instruire sur les artistes du rock ‘n roll qu’il aimait tant et il m’a aussi introduit à sa merveilleuse collection de 33 et 78 tours. C’était incroyable ce que je découvrais dans cette musique. Je me sentais comme un intrus dans un monde très adulte.

Je demeurais dans une petite communauté rurale de l’est Ontarien.et nous n’avions pas de sauvages déments comme Jerry Lee Lewis dans notre village. Pas un seul noir habitait Rockland, certainement personne d’aussi flamboyant que Chuck Berry ou Little Richard. En musique, j’aimais les blancs et les noirs également, tout en reconnaissant qu’ils étaient différents et venaient de mondes différents. Par contre, la différence m’a frappé en plein front quand j’ai vu Bo Diddley sur le Ed Sullivan Show au début des années soixante. Je fixais la télé, incrédule, où Bo se pavanait sur l’estrade, frappant un seul accord sur un rythme tribal à sa guitare carrée portée basse. Son orchestre avait de la batterie entraînante, des maracas et, pour bonne mesure, une femme magnifique! Je suis un esclave du beat Diddley depuis ce temps.

Comment différent était Bo? Commençons par le nom. Bo Diddley? Vraiment? Son vrai nom était Ellas McDaniel et personne ne sait exactement l’origine de son sobriquet – plusieurs pensent qu’il vient de « diddley bow », un instrument improvisé populaire avec les enfants noirs du Sud où une broche de métal est étirée et clouée sur un côté d’une grange et ensuite pincée.

Il n’y avait rien d’ordinaire avec Bo. Ses rythmes africains et son beat indicatif ont influencés des centaines d’artistes, de Buddy Holly aux Beatles et les Rolling Stones. Rien d’ordinaire avec sa guitare carrée. Rien d’ordinaire avec Jerome Green, le percussionniste du studio Chess qui jouait les maracas pour Bo, ou « La Duchesse » sur sa guitare. Bo l’introduisait toujours comme sa soeur mais elle était Norma-Jean Wofford et d’aucune parenté avec Bo, malgré qu’il l’a toujours considérée comme une vraie soeur. Bo n’étais pas fou et avait toujours une belle femme dans son orchestre. Quand j’ai vu Bo dans un petit club à Montréal vers la fin des années soixante-dix, son orchestre comprenait une grande déesse noire sculpturale qui ne portait que des talons hauts et une grande robe argentée reflétante fendue aux deux côtés et attachée ensemble avec des lacets. Elle brassait les maracas. Tous les hommes dans la place étaient bouche bée et stupéfaits.

Notre hommage à Bo Diddley comprend deux de ses compositions, « Mona » (1957) et « Who Do You Love? » (1956). Les deux sont des merveils d’un accord qui ont rendu Bo célèbre. Suit « Willie and the Hand Jive », un gros succès pour Johnny Otis en 1958, très influencé par le beat Diddley, comme l’est « Not Fade Away » (1958), une des chansons les plus bien-aimées de Buddy Holly et certainement une de mes préférés de tout les temps.

Richard Séguin – voix, guitares et contrebasse électrique
Roch Tassé – batterie et maracas

Hommage à Bo Diddley

L’hymne écologique « Well, Well, Well  » est survenu par coincidence. Le chanteur-compositeur Danny O’Keefe se trouvait dans le même studio que Bob Dylan et il lui a joué une partie de guitare sur laquelle il travaillait. Dylan a vite trouvé des paroles et « Well, Well, Well  » a résulté de cette brève collaboration.

Dylan n’a jamais enregistré la chanson mais O’Keefe l’a enregistré en 1999 sur son disque « Runnin’ From the Devil. » O’Keefe a connu un grand succès en 1972 avec sa composition « Good Time Charlie’s Got the Blues » et il a enregistré et joué pour des décennies. Pourtant, « Well, Well, Well  » semblait être destinée pour l’oubli quand la pièce a été reprise en 2004 par Ben Harper dans sa collaboration avec les Blind Boys of Alabama sur le disque « There Will Be a Light. » Ce disque a mérité un prix Grammy, rien de nouveau pour les Blind Boys of Alabama qui chantent du gospel depuis 1939 et ont reçus cinq Grammy. Bonnie Raitt a aussi enregistré la pièce en duo avec Ben Harper sur son disque de 2006 intitulé « Bonnie Raitt and Friends. »

La version originale d’O’Keefe démontre son fingerpicking engagé tandis que Raitt et Harper, deux guitaristes slide, donnent un goût de blues à la pièce. Quand j’ai écouté
« Well, Well, Well  » j’entendais un écho des Appalaches et je pensais à Doc Watson, mon mentor musical en grandissant. Doc aurait tué cette chanson, avec sa voix superbe et son banjo sublime. J’ai donc trouvé cet arrangement, que je joue en souvenir de Doc.

Richard Séguin – voix, banjo, percussion

 

Well, Well, Well

En 1965, Bob Dylan a publié deux albums, « Bringing It All Back Home » et « Highway 61 Revisited », les deux forgeant un trajet bien éloigné de sa première musique folk vers un nouveau hybride musical qui comprenait le folk, le rock ‘n roll, la littérature et le blues, le tout mélangé dans un tourbillon irrésistible. L’année d’après, Dylan a publié le disque double « Blonde On Blonde » et les 34 chansons de ces trois albums sont, à mon avis, la plus grande réussite de n’importe quel musicien à n’importe quel temps. Les paroles de ces chansons ont grandement contribué au Prix Nobel de littérature que Dylan a gagné en 2016.

La vraie route 61 divise les États-Unis en deux et s’étend sur 1 400 miles, de la Nouvelle Orléans en Louisiane, jusqu’à Wyoming au Minnesota. La route 61 est aussi connue comme la route du blues parce qu’elle traverse le delta du Mississippi, la région la plus associée au développement de la musique blues. La jonction des routes 61 et 49 à Clarksdale au Mississippi est le fameux croisement où Robert Johnson, selon la légende, a vendu son âme au diable en retour de son immense talent. La chanteuse du blues Bessie Smith a aussi perdu la vie en 1937 dans un accident d’auto sur cette route.

Mon arrangement de « Highway 61 » est tiré directement des versions de « I’m A Man » et « Mannish Boy » que Muddy Waters a enregistré dans les années 50. On joue la pièce dans le style des trios rock des années 60 tel Cream, le Jimi Hendrix Experience et, un de mes préférés, BLT (Jack Bruce, Bill Lordan et Robin Trower), une collaboration qui a duré toute la longueur d’un seul disque!

En 1968, Cream et le Jimi Hendrix Experience ont tous deux joué au magnifique théâtre Capitol d’Ottawa, dans l’espace de quelques semaines. Je n’avais pas assez d’argent pour aller voir les deux concerts alors j’ai choisi Clapton (Cream) tandis qu’un ami est allé voir Hendrix. Mon ami ne pouvait pas croire que Hendrix avait mis le feu à sa guitare! Pour ma part, Cream a joué tellement fort que mes oreilles sillent encore, 50 and plus tard!

Le théâtre Capitol a fermé ses portes en 1970, victime du nouveau et avoisinant Centre National des Arts. Peu de temps après, on a démoli une des plus belles pièces d’architecture du Canada pour la remplacer par un autre édifice à bureaux laid et carré. Le gouvernement provincial de l’Ontario, toujours en retard, a pris cinq autres années avant de promulguer sa législation pour la protection du patrimoine.

Richard Séguin – voix, guitare électrique, bass électrique
Roch Tassé – batterie

Highway 61

J’ai vraiment commencé à écouter le blues quand les Beatles ont tout cessé en 1969. Mon grand héro était Muddy Waters mais j’écoutais tout l’monde, acoustique et électrique. J’aimais en particulier les chansons répétitives, hypnotiques, sans variations du début à la fin, souvent jouées sur la même accord. Les meilleurs de ce genre captivant furent Howlin’ Wolf et Sonny Boy Williamson. Beaucoup plus tard, on a appelé ce genre de musique du blues transe.

« Bring It On Home », un exemple important du blues transe et une chanson de train en plus, fut composée par Willie Dixon, le meilleur et le plus prolifique écrivain du genre. Sonny Boy a enregistré la pièce en 1963, malgré qu’elle na pas été produite avant 1966.

On croit que le vrai nom de Sonny Boy Williamson est Alex Ford, quoiqu’on le connaissait surtout comme « Rice » Miller. La date et l’année de sa naissance sont incertaines. Sonny Boy lui-même disait qu’il était né en 1899 mais sa pierre tombale, érigée en 1977 par Lillian McMurry, la propriétaire de Trumpet Records où Sonny Boy enregistrait, indique 1908 comme son année de naissance. Par contre, il est sans doute né en 1912, d’après les registres de recensement.

Il existe un lien particulier entre Sonny Boy Williamson et Howlin’ Wolf – Wolf a marié la soeur de Sonny Boy tandis que Sonny Boy a marié Mae, la demi-soeur de Wolf.

En 1947, Sonny Boy Williamson a joué sur la première émission de radio King Biscuit Time, commanditée par la compagnie de farine King Biscuit et provenant de Helena, Arkansas. Les émissions duraient 30 minutes et mettaient en vedette des spectacles de blues joué par des artistes afro-américains. King Biscuit Time est l’émission américaine de radio quotidienne qui a été diffusée le plus longtemps. Sa popularité fut un des plus importants catalyseurs dans la propagation du blues sur une base nationale et a contribué au lancement de plusieurs carrières par les plus grands artistes du genre.

Sonny Boy Williamson est décédé en 1965 à l’âge de 52 ans. Il était très populaire dans les années 60 et a joué sur plusieurs émissions de télé qui suivaient le renouveau du folk/blues. Heureusement, un bon nombre de ses performances existent encore et vous vous devez de voir « la vrai chose. » Voici une bonne place où commencer :

 

 

Richard Séguin – voix, guitare électrique, contrebasse électrique, guitare MIDI (orgue B3)
Roch Tassé – batterie

Bring It On Home

J’ai entendu « Who’s Gonna Save My Soul  » pour la première fois dans la générique de fin d’une émission de télé. La pièce vient d’un duo de soul urbain connu sous le nom de Gnarls Barkley. Il y avait dans la pièce assez d’éléments intéressants qui me faisaient penser au soul des années 60 et on a décidé, Roch et moi, d’enregistrer quelque chose de moderne, pour faire différent.

Le soul des années 60 était la bande sonore de mes années de formation. Je me lutais avec la danse et la rencontre de filles, comme tous les autres ados de l’époque, mais la musique sur laquelle on se fréquentait était les doux sons de Memphis (Stax Records), New York (Atlantic Records) et Alabama (Muscle Shoals Studios). Pour la musique, c’était le meilleur des temps – Ray Charles, Aretha Franklin, Sam and Dave, Otis Redding, Wilson Pickett, Booker T. and the M.G.’s, et tellement d’autres superbes chanteurs. Remarquez que je ne mentionne pas Détroit et Motown Records. Pour moi, Motown est comme un oncle disgracié, quelqu’un que vous respectez peut-être mais que vous ne pardonnerez jamais. Je me suis toujours méfié de Motown – c’était beaucoup trop lisse et scintillant pour mon goût et j’ai toujours cru que rien de bon n’en surviendrais. Puisque ce qui est devenu de Motown est le disco, on arrête là.

Je n’ai jamais pensé qu’on enregistrerait, Roch et moi, quelque chose du sombre puisard de la musique contemporaine, mais j’imagine qu’il ne faut jamais dire jamais!

 

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, guitare électrique, bass électrique, guitare MIDI (piano électrique)
Roch Tassé – batterie

Who’s Gonna Save My Soul