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Né à Laurens en Caroline du Sud, Gary Davis (1896-1972) fut un de huit enfants mis au monde par sa mère mais le seul à survivre jusqu’à l’âge adulte. Il est devenu aveugle en enfance et fut maltraité par sa mère, à un tel point que son père l’a confié aux soins de sa grand-mère paternelle.

Davis a pris goût de la guitare à un jeune âge et il a développé un style unique, jouant non seulement du ragtime et du blues mais aussi des pièces populaires et des compositions originales. Vers le milieu des années 1920, il est déménagé à Durham, en Caroline du Nord, un centre majeur de la culture afro-américaine à l’époque où il a collaboré avec plusieurs autres artistes de la scène Piedmont, y compris Blind Boy Fuller et Bull City Red. Le style Piedmont de la guitare est nommé pour le plateau Piedmont, une région de la côte est des États-Unis, qui s’étend de la Virginie à la Géorgie.

C’est à cette époque que Davis s’est converti au christianisme et, plus tard, il a été ordonné ministre baptiste. Suite à sa conversion et surtout son ordination, Davis a démontré une préférence pour la musique gospel. Ses convictions religieuses l’ont non seulement aidé avec sa cécité mais a aussi cimenté ses racines gospel, une source d’inspiration pour toute sa carrière. Il s’est aussi brisé le poignet droit dans un accident à cette époque, ce qui a contribué à plusieurs de ses doigtés et ses positions peu orthodoxes sur la guitare.

Au début des années 1930, il s’est fait un nom comme artiste de rue et s’est bâti une solide réputation aux danses et soirées autour de la Caroline du Sud, avec ses marches de John Philip Sousa, ses pièces de piano de Scott Joplin jouées à la guitare, et ses pièces gospel et de blues. En 1935, un gérant de magasin connu pour venir en aide aux artistes locaux a fit connaître Davis et plusieurs autres artistes à la American Record Company. Les enregistrements subséquents ont marqué le début de la carrière de Davis.

En 1940, Davis est déménagé à New York où il a continué à travailler comme musicien de rue jusqu’à ses enregistrements suivants en 1956. Ces enregistrements lui ont valu beaucoup d’attention et il fut redécouvert par les revivalistes folk du début des années 1960. Ont suivi d’autres enregistrements, une grande popularité sur le circuit folk et des tournées à travers les É-U et l’Europe, propageant son message gospel et envoûtant son public avec sa voix puissante et intense et la virtuosité de sa guitare.

À New York, les guitaristes ont commencé à fréquenter l’appartement de Davis pour des leçons, y compris Dave Van Ronk, Stefan Grossman, Bob Weir (plus tard du Grateful Dead) et Jorma Kaukonen (plus tard du Jefferson Airplane). Comme plusieurs des bluesmen redécouverts à ce temps, le révérend a joué au Festival folk de Newport. Peter, Paul and Mary ont enregistré sa version de « Samson and Delilah », aussi connu comme « If I Had My Way », une pièce de Blind Willie Johnson que Davis avait popularisée. « Samson and Delilah » a été repris par le Grateful Dead, qui ont aussi fait un malheur avec un des grands chefs-d’oeuvre de Davis, « Death Don’t Have No Mercy. » Eric Von Schmidt a crédité Davis pour la majorité de sa pièce « Baby Let Me Follow You Down », repris par Bob Dylan sur son premier disque.

J’ai été très chanceux de grandir quand le renouveau folk a pris l’Amérique du Nord d’assaut. J’aimais tout à propos de cette musique. Quoique j’ai commencé à jouer de la guitare en 1963, j’ai dû attendre jusqu’en 1969 avant de pouvoir m’acheter ma première guitare acoustique. Pendant les six prochaines années, j’ai tenté d’apprendre l’instrument mais tout était difficile à l’époque. Même accorder la guitare représentait un problème – le seul outil d’accordement était le diapason et on en vendait certainement pas à Rockland! De toute façon, le diapason aidait à accorder une seule corde. Maintenant, les accordeurs numériques peuvent parfaitement accorder toutes les cordes de n’importe quel instrument.

Je me souviens des frustrations d’apprendre la guitare à partir des enregistrements – puisque ma guitare était accordée à l’oreille, j’avais de la misère à trouver le bon ton et les notes des grands joueurs de l’époque semblaient voler vers moi de tout sens. Et il y avait aussi des guitaristes nouvelle vague comme Bert Jansch, qui accordaient leurs guitares en accords exotiques avec des notes que je ne pouvais pas trouver sur ma guitare! J’ai été sauvé quand j’ai vu une pub à l’endos d’une bande dessinée me disant d’écrire à la Stefan Grossman Guitar Workshop à New York pour un catalogue gratuit de ses cahiers de leçons de guitare. J’ai commencé à collectionner les cahiers de Grossman, toujours écrits en tablature, une représentation en images des six cordes de la guitare avec des chiffres sur les lignes des cordes qui indiquaient à quelle frette jouer la corde. Pour un jeune comme moi, qui n’a jamais pu se permettre de payer pour de l’instruction conventionnelle en musique, la tablature était une bénédiction. Stefan Grossman et son Guitar Workshop a nourri les aspirations d’innombrables guitaristes qui voulaient apprendre le style « fingerpicking. » Le Workshop est toujours actif et offre maintenant des vidéos des grands maîtres du temps. Je suis toujours un client.

Le révérend Gary Davis a appris « Candyman » vers 1905 mais il chantait rarement les paroles, les trouvant profanes. Pour ma part, je refuse de m’abaisser en chantant le verset « Big Leg Ida. » Les notes basses en fingerpicking sont jouées par le pouce, invariablement de la tonique basse à la dominante ou l’octave de la tonique plus haut dans la gamme. Davis jouait « Candyman » de façon inverse, de la dominante haute à la tonique basse, probablement pour confondre ses étudiants! C’est un renversement subtil qui porte facilement à la maladresse et la majorité des guitaristes jouent la pièce de la façon plus convenable. Par respect (et par préférence), je joue « Candyman » à la façon prévue par le révérend.

Certaines personnes sont mal à l’aise avec la référence dans la chanson à un pusher de drogue (candyman) mais cette pièce nous vient d’un ère où les drogues n’était pas réglementées. Au début du 20e siècle, on pouvait facilement se procurer de l’opium sous forme liquide appelée laudanum, largement prescrite pour tout, des crampes menstruelles à l’hystérie et la dépression. On trouvait de la cocaïne dans maintes formes à presque toutes les fonctions de la haute société et elle était la drogue de choix de Sigmund Freud et du pape Léo XIII, entres autres. C’est toujours sage de ne pas juger une époque révolue avec des yeux contemporains.

Un des premiers disques que j’ai acheté était une collection de pièces du révérend Gary Davis où il jouait « Cincinnati Flow Rag. » Le révérend a enregistré cette pièce une douzaine de fois et ne la jouait jamais deux fois de la même façon. La disque que j’avais est disparu depuis longtemps et je n’arrive pas à trouver cette version particulière de « Cincinnati Flow Rag » mais elle est inoubliable, avec ses cris de champ. Je la joue comme je m’en souviens.

Pour faire cet enregistrement, j’ai choisi ma Godin Seagull, une guitare faite à la main à La Patrie, Québec.

 

Richard Séguin – voix et guitare acoustique

 

Candyman + Cincinnati Flow Rag

Jimmie Rodgers (1897 – 1933) est né à Meridian au Mississippi et, dès le départ, il était un rebelle agité. À l’âge de 13 ans, il avait démontré une affinité pour le divertissement du public en organisant deux spectacles itinérants, et en étant ramené à la maison deux fois par son père. Un contremaître pour le chemin de fer Mobile et Ohio, son père a vite trouvé un emploi pour Jimmie, comme garçon de l’eau pour le chemin de fer, une position qui lui permettait de rencontrer les travailleurs afro-américains qui posaient et entretenaient la voie ferrée, et d’entendre leurs chansons de travail. Il a aussi appris à jouer de la guitare des vagabonds qui traversaient l’Amérique sur les trains de marchandise. Éventuellement, Rodgers a travaillé comme freineur et plus tard fut connu comme le freineur chantant, arrivant à ses spectacles en plein costume de freineur, de la salopette à la casquette.

En 1924, Rodgers a été diagnostiqué de la tuberculose, une maladie incurable à l’époque. Les docteurs lui ont prescrit du repos mais, même si la maladie avait mis fin à sa carrière d’employé de voie ferrée, il est revenu à l’industrie du divertissement, organisant des spectacles itinérants qui jouaient à travers le Sud des États-Unis. C’est alors qu’un miracle s ‘est produit.

La Victor Talking Machine Company (par après RCA Victor) a développé une enregistreuse portable (elle pesait plus de 300 livres!) et, en 1927, s’est rendue à Bristol, au Tennessee, pour enregistrer la musique des américains ordinaires. Le Sud des États-Unis était pauvre, rural, mais riche en tradition tandis que le Nord était urbain et industriel. Les enregistrements, connus comme les sessions Bristol, ont produit de la musique de cultures fort différentes – cajun, mexicaine, hawaïenne, appalachienne, amérindienne et le blues, de la musique qui existait dans l’ignorance du reste du pays.

Les deux grandes vedettes issues des sessions Bristol furent la famille Carter et Jimmie Rodgers. Ils étaient uniques de leur propre façon – Jimmie Rodgers était né pour divertir et vivait pour ses fans tandis que la famille Carter jouait des chansons qui durent encore à ce jour. La famille Carter s’est aussi faite aimer auprès du public en étant comme eux – par exemple, dans le milieu de la Grande Dépression, les Carter chargeaient 15 sous pour un de leurs concerts mais l’entrée était toujours gratis pour les veuves et les orphelins.

Même si l’enregistrement commercial de la musique américaine a débuté en 1922, tout revenu de ventes de disques était presque impossible puisque la radio était devenue virtuellement universelle. Certainement, l’économie et la Grande Dépression ont mis fin à plusieurs carrières en musique. Malgré tout, les enregistrements de Jimmie Rodgers en 1927 ont connu un grand succès, cédant deux chansons pour lesquelles il fut payé 100 $, beaucoup d’argent à cette époque. De ce petit pas d’avant, Rodgers s’est bâtit une carrière qui s’est emparée du cœur de l’Amérique. Il fut le premier artiste américain à prendre de l’importance grâce à ses enregistrements. Ses spectacles étaient également populaires et présentaient un mélange d’influences musicales, du blues qu’il avait entendu des travailleurs de la voie ferrée, au yodel, qu’il avait entendu pour la première fois d’une troupe suisse. Son yodel est devenu si populaire que Rodgers a composé 13 « blue yodels » numérotés, les plus fameux étant « Blue Yodel No 1 » (T For Texas), « Blue Yodel No 8 » (Mule Skinner Blues) et « Blue Yodel No 9 » (Standin’ on the Corner), qu’il a enregistré avec Louis Armstrong à la trompette et l’épouse d’Armstrong, Lil, au piano. Bientôt, les gens se sont mis à appeler Rodgers le « blue yodeler. » Ses pieces « blue yodels » furent enregistrées par la suite par des artistes comme Bob Wills, Merle Haggard, Johnnie Cash, Bill Munroe, Waylon Jennings et Jerry Garcia.

Les avant-derniers enregistrements de Rodgers ont eu lieu en 1932, aux studios Camden, au New Jersey, d’où je prends la ballade triste « Miss the Mississippi and You. » Par ce temps, la tuberculose avait commencé à le défaire. Ce n’était pas dans sa nature de demeurer au repos et ses tournées et ses enregistrements diminuaient ses chances de récupération. Pour ses derniers enregistrements à New York, il était si affaibli par sa maladie qu’il était accompagné par un infirmier. Rodgers crachait du sang et devait se reposer sur un lit de camp entre les chansons. Jimmie Rodgers est décédé en 1933, deux jours après son dernier enregistrement, laissant une femme et une fillette dans le deuil. Une autre de ses filles, June, est décédé en 1923 à l’âge de 6 mois. Jimmie Rodgers avait 35 ans au moment de sa mort et il représentait 10% de toutes les ventes de disques pour RCA Victor, et ça dans un marché drastiquement réduit par la Grande Dépression.

 

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, mandoline

 

Miss The Mississippi And You

Mississippi John Hurt (1893-1966) est né à Teoc mais a grandi à Avalon, au Mississippi, où il a vécu presque toute sa vie, travaillant comme fermier et ouvrier agricole. Il a appris la guitare à 9 ans, jouant pour des fêtes et des danses sur des guitares empruntées (comme moi!). Il a refusé une invitation de se joindre à un show de médecine itinérant parce ce qu’il ne voulait pas quitter Avalon. Une association avec le violoneux Willie Narmour a mené à des premiers enregistrements à Memphis pour Okeh Records en 1928, mais c’était le temps de la Grande Dépression – les ventes d’enregistrements étaient faibles et Okeh a fait faillite peu de temps après.

Mississippi John est retourné à Avalon dans l’anonymat, pour vivre sa vie « ordinaire. » Toutefois, ses enregistrements de 1928 furent réédités en 1952, générant un nouvel intérêt à le localiser. Le musicologue Dick Spottwood a finalement trouvé la cabane de Hurt en 1963, le convaincant de jouer à nouveau. Mississippi John n’était pas confortable avec l’idée mais il s’est présenté au festival folk de Newport en 1963, où il fut acclamé de toutes parts. Par après, il a joué dans plusieurs collèges, salles de concert et cafés, apparaissant même au Tonight Show avec Johnny Carson. À sa mort en 1966, Mississippi John Hurt avait influencé d’innombrables guitaristes de plusieurs disciplines musicales différentes. Un homme effacé, sa nature était reflétée dans sa musique, le faisant une des figures les plus aimées du renouveau folk des années 1960.

J’ai vu et entendu Mississippi John Hurt pour la première fois sur une rediffusion par la CBC du show Rainbow Quest, un programme américain en noir et blanc, présenté par Pete Seeger et mettant en vedette des performances improvisées par les meilleurs artistes de la musique folk, traditionnelle, bluegrass et blues. Le moment a véritablement changé ma vie. Vivant dans une petite communauté rurale de l’Est ontarien et tentant d’apprendre à jouer de la guitare, je n’avais jamais entendu quelqu’un jouer et chanter aussi bien que John Hurt. Son style « finger-picking », si naturel pour lui et si inconnu pour moi, m’a complètement séduit. Il avait pris pour moi la figure d’un grand-père, certainement la plus importante influence musicale de ma vie. J’ai passé le reste de ma vie à tenter de jouer comme Mississippi John.

J’ai commencé à travailler à l’âge de 19 ans et, après 6 ans de guitares empruntées, j’ai pu finalement acheter ma première guitare acoustique, une Gibson J-45 qui appartient maintenant à Roch Tassé. À l’époque, je me souviens que j’avais des pièces « feu vert » et des pièces « feu rouge » en tant que difficulté et que « Spike Driver’s Blues » était au sommet des pièces « feu rouge. »

Pour m’entendre jouer la Gibson J-45 de Roch, cliquez ici.

« Spike Driver’s Blues » nous parle de John Henry, un héro folklorique afro-américain qui travaillait comme un « steel driver », un homme chargé du martelage de mèches d’acier dans le roc pour créer des trous pour les explosifs qui foudroyaient le roc pour créer les tunnels dans la construction des chemins de fer. Selon la légende, John Henry s’est mesuré dans une course contre une machine à vapeur pour forer le roc. John Henry a gagné la course mais y a laissé sa vie, son marteau de forgeron en main, son cœur déchiré. Plusieurs sites ont été suggérés comme le lieu de cette course, y compris le tunnel Big Bend en Virginie de l’ouest, le tunnel Lewis en Virginie et le tunnel de la montagne Coosa en Alabama.

L’histoire de John Henry se raconte dans des chansons populaires en différentes versions et aussi dans maintes histoires, pièces de théâtre, livres et romans. La version de « Spike Driver’s Blues » que Mississippi John Hurt joue nous vient des pénitenciers et des équipes de travail forcé (chain gang), les paroles tirées de plusieurs sources.

 

Richard Séguin – voix, guitare acoustique
La percussion est tirée d’échantillons et d’enregistrements originaux de Roch Tassé

 

Spike Driver’s Blues

La première chose qu’on doit savoir de Lyle Lovett est qu’il vient du Texas. Les gens du Texas ne sont pas comme les autres. Lovett a même écrit une chanson à cet effet, intitulée « That’s Right, You’re Not From Texas. »

Plusieurs des grands de la musique country, tels Willie Nelson, Merle Haggard et Waylon Jennings, n’ont pas pu endurer les conventions de Nashville et sont déménagés au Texas et en Californie où leurs chansons sont devenues connues sous le nom « Outlaw » country. Lyle Lovett est en plein dans cette catégorie.

Lovett est né à Houston, au Texas, en 1957 et a commencé à composer des chansons après avoir fréquenté l’Université du Texas A & M vers la fin des années 70. Il a continué à composer et à jouer lorsqu’il étudiait à l’étranger, en Allemagne. De retour aux É.U., il a jouer tous les clubs du Texas et en 1984, une cassette démo de ses chansons s’est retrouvée chez MCA Records. Ils ont immédiatement mis Lovett sous contrat et ont publié son prenier disque en 1986, qui a reçu des éloges universels. Depuis, il a publié plus de douze disques et il a joué dans plusieurs films, dont cinq du grand et regretté réalisateur Robert Altman. Bien qu’associée au genre country, sa musique se fusionne souvent avec le folk, le swing, le blues, le jazz, le gospel et même le big band. Lovett a gagné quatre prix Grammy.

La meilleure introduction pour sa composition « If I Had a Boat » nous vient de la Bible, Corinthiens 13:11:

Lorsque j’étais enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je raisonnais comme un enfant; lorsque je suis devenu homme, j’ai fait disparaître ce qui était de l’enfant.

« If I Had a Boat » est composée du point de vue de l’enfant et nous décrit un monde insulaire de héros (Roy Rogers), d’aventure (le Lone Ranger et Tonto), d’imagination (se déplacer avec la vitesse de l’éclair), et de fantaisie (posséder un poney et un bateau), le tout dans le langage insouciant et humoristique de l’enfant. La pièce est aussi troublante et sombre puisque l’adulte qui l’écoute sent que, dans les ombres du monde parfait de l’enfant, se cache le temps, le tueur de l’enfance. Dans l’esprit de l’enfant, il aspire à s’échapper du monde adulte en s’évadant sur l’océan avec son poney sur son bateau (dont il possède ni un ni l’autre). Une superbe et poignante chanson du long et impressionnant répertoire de Lyle Lovett.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, mandoline, guitare électrique, contrebasse électrique

If I Had a Boat

Eddie James « Son » House, Jr. (1902 – 1988) fut, à différents temps de sa vie, un diacre baptiste et un artiste du delta blues. Cette rencontre du sacré et du profane, du séculier et du spirituel, a fait de Son House un guitariste fiévreux et intense avec une voix à la fois puissante et déchaînée.

Quant il était jeune adolescent, la famille de Son House a déménagé du Mississippi à Algiers, en Nouvelle-Orléans. En parlant de ces années, il mentionne sa haine pour le blues et sa passion pour l’Église. À quinze ans, il a commencé à prêcher des sermons, en premier pour l’Église baptiste et ensuite pour l’Église méthodiste et épiscopale pour personnes de couleur. Par contre, il a cultivé des habitudes en conflit avec sa vocation, tel la boisson (comme son père) et la poursuite du jupon. Ceci l’a mené, après tant d’années d’hostilité envers la musique séculaire, à quitter l’Église et se tourner vers le blues à l’âge de vingt-cinq ans. Il a vite développé un style unique en mettant en application le drive rythmique, la puissance vocale et l’intensité émotive du sermon à sa locution du blues.

En 1928, Son House jouait dans un « juke joint » quand un homme a commencé une fusillade, blessant House à la jambe. House a retourné feu, tuant l’homme en légitime défense mais il fut reconnu coupable d’homicide involontaire, recevant une peine de quinze ans au pénitencier de Mississippi State (Parchman Farm), servant deux ans. À sa libération, le bluesman Charley Patton l’a invité à partager des engagements et à l’accompagner pour des enregistrements pour Paramount Records en 1930. Publiés au début de la Grande Dépression, les disques ne se sont pas vendus et House est demeuré inconnu à l’échelle nationale. Par contre, il était très populaire dans la région et, accompagné de Willie Brown, un associé de Patton, il est devenu un grand interprète régional et une influence formative sur Robert Johnson et Muddy Waters. En 1941 et 1942, il fut enregistré par le grand ethnomusicologue américain Alan Lomax. L’année suivante, il a quitté le delta du Mississippi pour Rochester, New York et a abandonné la musique.

On a « redécouvert » Son House à Rochester en 1964 et il était complètement ignorant du renouveau folk et blues des années 1960 et de l’enthousiasme international pour ses premiers enregistrements. Il a subséquemment fait la tournée des États-Unis et de l’Europe et a repris ses enregistrements. Comme Mississippi John Hurt, il a été accueilli à bras ouverts par la scène musicale, jouant au prestigieux festival folk de Newport en 1964, le festival folk de New York en 1965 et dans la tournée européenne du American Folk Festival en 1967, aux côtés de certains des meilleurs bluesmen, tel Skip James et Bukka White.

House fut tourmenté dans ses dernières années par une bien mauvaise santé et en 1974, il a dû prendre sa retraite pour de bon. Il est déménagé à Détroit, au Michigan, où il est demeuré jusqu’à sa mort du cancer du larynx en 1988. Il fut enterré au cimetière Mt. Hazel et des membres du Detroit Blues Society ont recueilli assez d’argent par des concerts bénéfice pour mettre un monument sur sa tombe.

Quand j’ai vu Son House jouer « Death Letter » sur un des programmes télévisés sur le renouveau folk à la fin des années 60, ça m’a marqué pour la vie. Là, le séculaire et le spirituel entraient en collision et déclenchaient une des plus mémorables performances de l’histoire du blues. House joue sa guitare à résonateur avec un tuyau de cuivre comme slide, sa main droite encerclant et martelant les cordes. Sa voix est celle d’un prédicateur dans sa chaire. Sa performance est, pour moi, la preuve de l’existence de Dieu et, fort probable, celle du Diable aussi. Voici le lien pour voir cette vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=NdgrQoZHnNY

Tout à fait à part de cette performance remarquable sont les paroles. À un temps où la musique pop était tout fleurs et soleil, Son House parlait de la mort, d’un corps sur une planche pour les préparations d’enterrement, de la vue du corps, du cimetière plein de monde et de la descente lente du cercueil dans la tombe. Ce fut mon destin de connaître ces choses à un jeune âge et ma performance de « Death Letter » est certainement psychothérapeutique.

Les « lettres d’avis de décès » (death letters) sont un service offert par les administrations postales de la plupart des pays pour aider aux familles en deuil à communiquer la mort d’un proche au public. Typiquement, les lettres sont pré-imprimées avec les sentiments appropriés et ont une bordure noire, tout comme l’envelope utilisée.

Je suis très chanceux de pouvoir compter sur le support musical d’Alrick Huebener et de Roch Tassé, deux des meilleurs musiciens de la vallée des Outaouais.

 

Richard Séguin – voix, guitares électriques
Alrick Huebener – contrebasse acoustique
Roch Tassé – batterie

 

Death Letter

Suite à sa mort en 1938, Robert Johnson nous a laissé un total de deux photos et 29 compositions. Sa vie fut un voile de mystères dominée par des mythes de possession diabolique. On a jamais trouvé son corps après sa mort et trois pierres tombales ont été érigées pour lui dans des cimetières de la région de Greenwood au Mississippi. Ce n’est qu’avec la découverte de son certificat de décès en 1967 que les détails de sa vie se sont graduellement révélés.

Johnson est né à Hazlehurst au Mississippi de Noah Johnson et Julia Dodds, dont le mari, Charles Dodds, un cultivateur et menuisier prospère avec qui elle avait eu dix enfants, a dû fuir pour Memphis afin d’éviter un lynchage aux mains de propriétaires blancs irrités par son succès. Dépourvue, Julia s’est joint à un travailleur de plantation qui abusait Robert pour ne pas travailler les champs quand il était encore enfant. Pour un homme noir du Sud durant la première partie du 20e siècle, la vie offrait peu d’autre qu’un boss et une charrue. En dépit de l’émancipation théorique des noirs suite à la guerre civile, les vrais chaînes bruyantes de l’esclavage avaient été graduellement remplacées par la pauvreté et le racisme. C’était de l’esclavage par un autre nom.

Les musiciens visitaient les plantations les fins de semaine et offraient aux hommes comme Robert Johnson un aperçu de ce qu’une vie sans servitude pouvait être. Par contre, pour faire de l’argent, les musiciens devaient aller aux villes, où les gens avaient de l’argent. Ils voyageaient constamment, une vie très dangereuse pour un homme noir au Mississippi, où le meurtre ou le lynchage arrivait régulièrement, bien souvent sans raison. Les musiciens étaient aussi vus par la plupart des gens comme des malveillants à cause de l’Église, très puissante parmi les Américains noirs chrétiens. Avec la boisson, les jeux d’argent, les femmes et le blasphème trouvés dans touts les « juke joints » du Sud, les pasteurs et leurs sermons frénétiques ont vite créé le mythe largement répandu que le blues était la musique du diable.

Quand le maître bluesman (et ex-pasteur) Son House a déménagé dans la région de Robinsonville en 1930, il a fait équipe avec l’accompagnateur local Willie Brown et le jeune Robert Johnson était toujours à leurs concerts (Johnson mentionne Willie Brown par son nom dans sa chanson « Cross Road Blues », l’appelant «mon bon ami »). Son House se souvient qu’à cette époque, Johnson était terrible à la guitare et que les gens hurlaient pour qu’il arrête quand il essayait de jouer.

C’est alors que Robert Johnson a disparu de la surface de la terre. Personne ne savait où il était. Dès son retour, il est retourné au même «juke joint » où House et Brown jouaient mais cette fois, il a complètement renversé la foule quand il a gagné l’estrade. En un peu plus d’un an, Robert Johnson était devenu, par quelque moyen, le meilleur chanteur et guitariste du blues qu’on ait entendu. Personne ne croyait qu’il ait pu devenir si bon en si peu de temps. Les rumeurs se sont vite propagées que Johnson s’était rendu à la croisée des chemins pour vendre son âme au diable en retour pour son immense talent. Plus plausible serait que Johnson soit retourné à Hazlehurst pour trouvé Noah Johnson, son père biologique, mais qu’il ait au lieu trouvé Isaiah « Ike » Zimmermam, le meilleur guitariste de tout le sud du Mississippi à cette époque. Johnson est demeuré chez les Zimmerman et les deux pratiquaient sans cesse assis sur des tombes du cimetière Beauregard avoisinant, jettant de l’huile sur le feu des rumeurs de relations de Johnson avec le diable. Ses compositions n’ont rien fait pour dissiper le mythe non plus, avec des titres comme «Cross Road Blues », « Hell Hound On My Trail » et « Me And The Devil. »

En plus de la remarquable nouvelle musicalité de Robert Johnson, il est aussi revenu un homme changé. Maintenant, il était ce grand buveur irréfléchi que l’Église critiquait sans cesse, un bluesman qui courait les jupons. Plusieurs pointent vers ses deux tentatives infructueuses de vie « normale », où sa première femme, Virginia Travis, est morte en accouchant à l’âge de 15 ans et, plus tard, son union avec Virgie Cain a failli parce que sa famille religieuse ne pouvait pas tolérer que leur fille soit avec un homme qui jouait « la musique du diable. » Par après, la vie de Robert Johnson s’est précipitée vers son destin : un « juke joint » nommé The Three Forks à Greenwood, au Mississippi.

En jouant là, Johnson s’était lié d’amitié avec la femme du barman, qui a cherché à se venger en lui donnant une bouteille de whisky empoisonnée. Les bluesmen David « Honeyboy » Edwards et Sonny Boy Williamson étaient là et, voyant que le sceau de la bouteille était brisé, ils ont tenté de l’enlever à Johnson mais c’était peine perdue. Il a bu et, après trois jours d’agonie, Robert Johnson est mort le 16 août, 1938, 81 ans à ce jour. Il avait 27 ans.

Toutes les compositions de Johnson sont un reflet fidèle de la vie dans le sud des États-Unis pour un homme noir durant la Grande Dépression. Ses paroles sont pleines de références au Hoodoo, la pratique spirituelle amenée de l’Afrique de l’Ouest aux É.-U. suite à la traite transatlantique des esclaves. Le Hoodoo met de l’avant l’équilibre spirituel pour mener au bien-être humain, le dévouement à l’être suprème (et autres divinités secondaires), le respect des ancêtres et l’emploi de talismans pour concrétiser le pouvoir spirituel. On appele ces talismans des mojos. Le « nation sack » (forme abrégée de donation) mentionné par Johnson dans « Come On In My Kitchen » est un tel mojo mais seulement porté par les femmes. Il sert à garder les hommes fidèles et prospères. Le « nation sack » est cérémonieusement préparé et contient en général quelques pièces de monnaie (pour la prospérité) et une identification de l’homme telle une photo (très rare à l’époque) ou tout simplement son nom écrit sur un bout de papier. Le sac contenait aussi l’identité de l’homme – des coupures d’ongles, des cheveux et des morceaux de tissu souillés de sueur, de phlegme, d’urine, de matières fécales ou de sperme. Intéressant que toutes ces choses sont des identifiants positifs d’ADN, utilisés dans le « nation sack » bien avant la découverte de l’ADN. Au 19e et au début du 20e siècle, les femmes portaient toutes des robes ou des jupes et le « nation sack » était accroché à une ceinture portée sous ces vêtements. Le sac et son contenu étaient donc à proximité des parties intimes de la femme, assurant la fidélité de l’homme. Aussi, on ne se débarassait jamais d’un « nation sack. » S’il devenait usé ou déchiré, on cousait le vieux sac à un nouveau. Les hommes ne devaient jamais toucher un « nation sack » et la majorité des hommes ignorait son existence puisque les femmes l’enlevaient la nuit et le gardaient sous clef jusqu’au lendemain. Dans les paroles de « Come On In My Kitchen », Robert Johnson a commis trois transgressions en prenant le dernier cinq cents du « nation sack » de sa femme – il a touché le sac, il a pris une partie de son contenu et, en ce faisant, il a détruit ses pouvoirs magiques. Aussi d’intérêt, les paroles de la pièce qualifient la venue de l’hiver comme « dry long so. » Cette expression, rarement entendue de nos jours, signifie inévitable, ou même destiné.

J’ai enregistré mon arrangement de « Come On In My Kitchen » avec ma guitare à résonateur Dobro de 1965. Johnson joue la pièce en accord ouvert avec un slide tandis que je la joue en accord standard avec un slide. Depuis les années 1920, les bluesmen du Delta du Mississippi utilisent des guitares à résonateur pour leur son métallique. Pour moi, c’est le son de la Grande Dépression.

 

Richard Séguin – voix, guitare à résonateur Dobro

 

Come On In My Kitchen

Au début de 1961, Bob Dylan a quitté Hibbing au Minnesota pour la ville de New York afin de trouver les chanteurs qu’il avait entendus sur disque – Dave Van Ronk, le duo de Sonny Terry et Brownie McGhee, Josh White, le révérend Gary Davis mais surtout il voulait trouver Woody Guthrie (1912-1967), son idole musicale qu’il qualifiait de « la vraie voix de l’esprit américain. » Dylan s’est établi dans le quartier Greenwich Village de New York et s’est fait un nom comme chanteur de chansons traditionnelles folk, chansons présentées sur son premier disque éponyme en 1962. De la musique folk, Dylan a dit « Je savais qu’en me lançant dans le folk, c’était une chose plus sérieuse. Les chansons avaient plus dedésespoir, plus de tristesse, plus de chagrin, plus de triomphe, plus de foi dans le surnaturel, des sentiments plus profonds. »

En 1963, il était un compositeur dont les pièces devinrent des hymnes de sa génération, des chansons comme « Blowin’ in the Wind » et « A Hard Rain’s a-Gonna Fall », tous deux en vedette sur son second disque, « The Freewheelin’ Bob Dylan. » Ce disque est aussi mémorable pour sa couverture, une photo d’un Dylan souriant qui marche les rues de Greenwich Village, une belle jeune femme au bras.

Elle se nommait Suze (Susan) Rotolo (1943-2011), une artiste et activiste politique de descendance italienne dont les parents étaient membres du Parti communiste américain durant l’ère McCarthy. Au dire de tous, ils étaient un couple dévoué, fréquemment vu dans les environs de Greenwich Village. Dylan a décrit Rotolo comme « une statue de Rodin qui prend vie. » Enfin, la liaison amoureuse n’a pu survivre à l’énorme adulation et l’examen minutieux que Dylan recevait, la désapprobation de la famille Rotolo et les aspirations artistiques de Suze elle-même. Elle est partie pour l’Italie afin d’étudier l’art en juin 1962, retournant après six mois, mais la liaison ne s’est pas perpétuée. La couverture du prochain disque de Dylan, « The Times They Are a-Changin’ » (1964), nous fait voir un homme changé, songeur et distant.

La séparation de Dylan et Rotolo est la source d’inspiration pour plusieurs de ses meilleurs chansons d’amour, telles « Don’t Think Twice, It’s Alright », « Tomorrow Is a Long Time », « One Too Many Mornings » et « Boots of Spanish Leather. »

« Boots of Spanish Leather » est présenté comme un dialogue de six couplets entre deux amants suivi de trois couplets chantés par celui qui est laissé derrière. Quoique la chanson traite du départ de Rotolo pour l’Italie, Dylan a caché ce fait en utilisant l’Espagne comme le pays de destination. La chanson est adaptée de « Scarborough Fair », une ballade qui date de la Période moyen anglais (1150 – 1500).

La musique folk a disparu comme élément de la musique contemporaine il y a plus de cinquante ans. Les gens d’aujourd’hui auraient de la difficulté à écouter qui que se soit, accompagné d’une seule guitare, chanter des paroles chargées pendant six minutes. Mais c’est exactement ce que je vous propose!

Richard Séguin – voix et guitare acoustique

Pour en apprendre davantage sur « Don’t Think Twice, It’s Alright », une autre chanson composée pour Suze Rotolo, cliquez ici.

Pour en connaître plus sur Greenwich Village au début des 1960, cliquez ici.

Steve Earle est né en Virginie mais a grandi à San Antonio, au Texas. Rebelle de nature, Earle s’est enfui de la maison à 14 ans et est parti à la recherche de son idole, l’auteur-compositeur américain Townes Van Zandt. Il a abandonné les études à 16 ans et a éventuellement déménagé à Nashville, l’empire musical du Sud-Ouest américain.

Le genre de musique endossé par Nashville, mielleux, banal et orienté vers le profit, a pousser de nombreux artistes à se rebeller et publier leurs propres chansons acerbes, des chansons de relations ratées enveloppées en paroles de fil barbelé. On a connus ces auteurs-compositeurs comme « hors-la-loi », tous très influencés par le son haut et solitaire de Hank Williams et ses paroles austères. Leur musique était du folk et du bluegrass, du blues et du rock, du country et du R&B et l’industrie du disque, toujours comfortable avec des étiquettes, l’a tout simplement appelée de la musique américaine. Steve Earle est devenu un des meilleurs de ces nouveaux compositeurs, suivant une longue lignée de maîtres tels Johnny Cash, Willie Nelson, Johnny Paycheck, Kris Kristofferson, Guy Clarke, Merle Haggard, Waylon Jennings, Townes Van Zandt et bien d’autres.

Comme interprète, Steve Earle a fait son entrée en 1986 avec son premier disque, « Guitar Town. » Deux chansons de cette collection (« Guitar Town » et « Goodbye’s All We’ve Got Left ») ont atteint le Top Ten. Depuis, Earle a publié 15 disques en studio et reçu trois prix Grammy. Ses chansons ont été enregistrées par Johnny Cash, Waylon Jennings, Willie Nelson, Vince Gill, Bob Seger et Emmylou Harris, entre autres. Il est paru au cinéma et à la télé et a écrit un roman, une pièce et un recueil de nouvelles.

Kris Kristofferson décrit la vie d’un auteur-compositeur à Nashville comme l’opposé d’un emploi 9 à 5, où tu es toujours chez quelqu’un et en route vers quelqu’un d’autre, une vie pleine d’abus et sans sommeil. En 1993, Earle a été arrêté pour possession d’héroïne et encore en 1994, pour possession de cocaïne et d’armes à feu. Il a été condamné à un an de prison mais n’a servi que 60 jours de sa sentence. Par la suite, il a complété un programme externe de désintoxication, reformé son groupe « The Dukes » et débuté une tournée de l’Amérique du Nord, s’arrêtant chez Barrymore’s à Ottawa, où je les ai vus jouer. Ce fut un spectacle triomphal, surligné par le populaire « Guitar Town », sa composition sévère « The Devil’s Right Hand » et une prestation déchirante de « Dead Flowers », une composition des Rolling Stones.

Bien qu’Earle ne l’a jamais avoué, « Guitar Town » fait référence à Nashville, la capitale du Tennessee et la soi-disant capitale mondiale de la musique « Country and Western. » « Tennessee Blues » se veut un adieu à Nashville, toujours appelée « Guitar Town » dans la pièce.

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, mandoline

Tennessee Blues

Robert Charles Guidry (1938-2010), toujours connu comme Bobby Charles, était un Cajun ethnique qui a grandi dans la petite ville d’ Abbeville en Louisiane, écoutant la musique cajun et la musique « country and western » de Hank Williams. Le fils d’un chauffeur pour une compagnie de gaz, sa vie a changé pour de bon quand il a entendu Fats Domino à la radio et il a commencé à composer des chansons à un jeune âge. Il a dirigé un groupe local, « The Cardinals » et il a toujours eu le don du compositeur. En quittant ses amis un soir, il leur a dit « See you later, alligator » et quelqu’un a répondu « In a while, crocodile.» Charles a figé sur place. À ce moment, comme ça lui arriverait toute sa vie, la chanson « See You Later, Alligator » s’est formée toute entière dans sa tête. Il avait 14 ans. Plus tard, Fats Domino a joué à Abbeville et il a invité Charles à un show à la Nouvelle-Orléans. Le jeune chanteur a répondu qu’il n’avait pas les moyens pour s’y rendre et Domino a répliqué « Alors commence à marcher. » S’en était fait : la chanson « Walking to New Orleans » était dans sa tête. Fats Domino a enregistré la chanson en 1960 et c’est devenue sa pièce signature.

Suite à la popularité de « See You Later, Alligator », le propriétaire d’un magasin de disques local a recommandé Charles à Leonard Chess de la fameuse étiquette Chess de Chicago. Après que Charles lui eut chanté la chanson au téléphone, Leonard Chess l’a signé sur place. Charles a surpris les propriétaires de Chess à sa première visite à Chicago, qui étaient tous convaincus par le son de sa voix que Charles était un noir! Ils avaient arrangé une tournée promotionnelle des lieux afro-américains du « chitlin circuit » pour lui, qui a dû être annulée.

Chess a publié la chanson de Charles sous le titre « Later Alligator » en janvier 1956 mais Bill Haley & His Comets ont enregistré la pièce comme « See You Later, Alligator », une version qui a vendu un million de copies aux É.U. Bien que Charles ait joué aux côtés de grands comme Little Richard, The Platters et Chuck Berry, ses propres disques pour Chess, Imperial et Jewel n’ont pas connus beaucoup de succès. Par contre, il n’avait pas d’égal comme compositeur. Par exemple, sa composition « (I Don’t Know Why) But I Do » fut un énorme succès pour Clarence « Frogman » Henry en 1961, le plus gros hit de sa carrière.

Quand Elvis Presley a joué le théâtre Paramount à New York en 1956, Bobby Charles l’a rencontré dans les coulisses et a eu la chance de passer un peu de temps avec lui. Elvis lui a dit « Quoi que ce soit, ne soit jamais aussi grand que moi. Je ne peut pas aller au cinéma. Je ne peut rien faire. C’est terrible. L’argent est bon mais c’est une vie terrible. » Charles a pris ça à cœur et, pour le reste de sa vie, ses chansons furent beaucoup plus populaires qu’il ne l’était lui-même.

Charles est disparu de la scène musicale dans le milieu des années soixante et est devenu membre de la communauté d’artistes en résidence de Woodstock, apparaissant sur des enregistrements de Paul Butterfield et faisant une rare apparition sur scène en 1976 à The Last Waltz, le concert d’adieu pour The Band. Il a chanté et joué avec Dr. John sur la classique de la Louisiane « Down South in New Orleans. »

Charles a vécu pour quelques années en isolement à Holly Beach sur le golfe du Mexique. Après que sa maison fut détruite par l’ouragan Rita en 2005, il est revenu à Abbeville. On a reconnu ses contributions à la musique de son état d’origine par une intronisation au Temple de la renommée de la Louisiane en 2007. Bobby Charles s’est effondré près de chez lui à Abbeville en 2010, victime d’années de pauvre santé. Il est survécu par quatre fils.

Ses chansons ont toujours attirés les meilleurs chanteurs du métier et « The Jealous Kind » n’est certainement pas une exception. Elle fut enregistrée par Joe Cocker, Delbert McClinton, Ray Charles et Etta James, entre autres.

Une grosse partie de la musique sur ce site ne serais pas possible sans la contribution exceptionnelle d’Alrick Huebener (contrebasse) et de Roch Tassé (batterie et percussion).

 

Richard Séguin – voix, guitare acoustique, guitares électriques, guitare MIDI (piano électrique)
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

 

The Jealous Kind

Vers les mi-1950, plusieurs intellectuels se sont rassemblés pour créer leur art dans le village Greenwich de la ville de New York : ses collèges, universités, librairies et cafés. Vinrent en premier les conteurs, les poètes « beat », qui façonnaient leurs mots aux rythmes et aux cadences du jazz, récitant souvent leur poésie au son d’une contrebasse ou d’une batterie. Suivirent les musiciens et l’instrument de choix était la guitare acoustique, habituellement jouée dans le style « fingerpicking. » De ce centre culturel, ce qui a été connu comme le renouveau folk s’est répendu à travers les États-Unis.

J’ai connu le renouveau folk grâce à la télévision canadienne. La CTV et la CBC ont toutes deux diffusé « Let’s Sing Out », filmé sur place à une université canadienne différente chaque semaine. Plusieurs artistes importants y étaient en vedette, y compris Simon & Garfunkel et Joni Mitchell, la fierté de la Saskatchewan. Le show américain « Hootenanny », tracassé par des différends politiques entre les producteurs et les artistes, n’a duré que deux ans mais a été rediffusé par la CBC. Ce show m’a permis de connaître des guitaristes comme Mississippi John Hurt (1892-1966), le révérend Gary Davis (1896-1972) et Dave Van Ronk (1936-2002). Van Ronk a étudié avec le révérend Gary Davis, qui voyait la guitare comme un piano porté autour du cou. À cette approche pianistique, Van Ronk a ajouté les sophistications harmoniques de Jelly Roll Morton et Duke Ellington. Il a aussi introduit le monde folk aux harmonies complexes de Kurt Weill.

Je me souviens que Van Ronk jouait « Maple Leaf Rag », un des chefs-d’oeuvre de Scott Joplin (1868-1917) et que je ne pouvais pas croire que cette musique de piano sophistiquée pouvait être jouée sur une guitare. Tout de suite, j’ai cherché et trouvé des livres de transcription de la musique de Scott Joplin pour la guitare, que je conserve toujours. Van Ronk a aussi été un mentor important pour plusieurs artistes qui venaient au village Greenwich de très loin, y compris Bob Dylan et Joni Mitchell.

« Green Green Rocky Road » nous vient du poète « beat » Bob Kaufman, qui l’a tout simplement donnée à Dave Van Ronk. Van Ronk l’a achevée avec l’aide de son musicien collègue Len Chandler. La chanson est vite devenue un favori des fans et la pièce signature de Van Ronk pour toute sa carrière.

Bob (Robert Garnell) Kaufman (1925-1986) a déjà dit « Je veux être anonyme. Mon ambition est d’être complètement oublié. » J’espère qu’il me pardonne pour cette négligence de ses vœux, mais il est un artiste trop important pour oublier. Un résident de San Francisco, Bob Kaufman a fondé et agit comme rédacteur en chef de Beatitude, un magazine dévoué à la poésie et la source du mot « beatnik », que Kaufman a inventé. Généralement il n’écrivait pas ses paroles et la plupart de son œuvre se perpétue grâce à son épouse Eileen, qui écrivait ses poèmes comme il les concevait. Il a appelé un de ses recueils « Cranial Guitar », un concept brillant. La discrimination raciale battait plein fouet à l’époque et Kaufman avait la police de San Francisco sur le dos tout simplement pour réciter sa poésie en public. En 1959, le sommet de l’ère beatnik, il fut arrêté 39 fois par la police de San Francisco pour « conduite désordonnée » (c.à-d-., lire de la poésie en public).

En 1961, Kaufman fut en nomination pour le prix Guinness de la poésie en Angleterre, éventuellement gagné par T.S. Eliot. En 1963, il a été arrêté pour avoir marché sur l’herbe du parc Washington Square dans le village Greenwich. Il fut incarcéré à l’île Rikers et envoyé à l’Hôpital Psychiatrique Bellevue comme un « cas problème » où il a subi des traitements d’électrochocs qui n’ont qu’augmenté sa sombre perspective de la société. Après l’assassinat de John F. Kennedy, Kaufman, un bouddhiste, a pris un vœux de silence qui a duré 10 ans.

Même si sa vie fut pleine de souffrance, plusieurs vont se souvenir de Bob Kaufman pour sa brillante idée qui est devenue le papillon musical connu comme « Green Green Rocky Road. »

 

Richard Séguin – voix et guitare acoustique

 

Green Green Rocky Road