Quand Little Walter (Marion Walter Jacobs, 1930-1968) est arrivé à Chicago en 1945, il était déjà un vétéran du soi-disant «  Chitlin Circuit   », une collection de salles de spectacle à travers l’est, le sud et le haut midwest qui fournissaient un accueil commercial et culturel pour les musiciens et autres artistes
Afro- américains durant l’ère de la ségrégation raciale aux États-Unis. Les chitlins sont les petits intestins frits du porc, un délice dans le Sud.

En 1952, comme Little Walter s’engageait à joindre l’orchestre de Muddy Waters, la première prise de son premier enregistrement fut la pièce instrumentale « Juke », le plus grand succès de tous les artistes sur Chess Records et ses sociétés affiliées jusqu’à date et un des plus gros hits de 1952 à l’échelle nationale, assurant sa position sur la liste d’artistes de Chess pour la prochaine décennie. En plus de ses enregistrements avec Muddy Waters, Little Walter a enregistré une suite de succès en son propre nom, y compris 14 hits top ten dans la catégorie R&B de 1952 à 1958.

La technique d’amplifier l’harmonica que Little Walter a développée a tellement changé le son de l’instrument qu’il fut dorénavant appelé un blues harp ou tout simplement un harp. À Chess, Little Walter pouvait utiliser les talents des musiciens et compositeurs les plus doués du pays. En 1957, il a enregistré un autre hit top ten, « Boom Boom (Out Go The Lights) », avec de telles vedettes que Willie Dixon à la contrebasse, Luther Tucker et Robert Lockwood Jr. à la guitare électrique et Fred Below à la batterie. En plus de la force du vocal et du harp de Little Walter, la chanson met en vedette des accords à la guitare qu’on entend dans le jazz mais certainement pas dans le blues. À cette époque plus misogyne, les paroles de la pièce ne faisaient pas sourciller grand monde, mais elles passeraient plus difficilement aujourd’hui.

« Boom Boom (Out Go The Lights) » fut composé par Stan Lewis (1927-2018), un de ces nombreux grands entrepreneurs qui oeuvrent dans les coulisses de l’industrie de la musique. En 1948, Lewis a fondé Stan’s Record Shop à Shreveport en Louisiane, un énorme succès qui comptait parmi ses clients les jeunes Elvis Presley, Buddy Holly et Bob Dylan. Comme producteur, Stan Lewis fut responsable pour « Reconsider Baby », un gros hit en 1954 pour Lowell Fulson (1921-1999) et pour une des meilleures chansons de tout le rock ‘n roll, « Susie Q », enregistrée en 1957 par Dale Hawkins (1936-2010), un employé de Stan’s Record Shop et un cousin de Ronnie Hawkins. Un hommage à Susan, la fille de Stan Lewis, « Susie Q » met en vedette le grand guitariste James Burton, un des meilleurs joueurs de tout temps.

Pour en lire davantage sur la courte et triste vie de Little Walter et pour écouter notre trio jouer un autre de ses gros hits, cliquez sur ce lien :
« My Babe »

 

Richard Séguin – voix, guitare électrique
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

 

Boom Boom (Out Go The Lights)

Il y a toujours eu une relation spéciale entre Lead Belly (Huddie Ledbetter, 1888-1949), le folkloriste John Lomax (1867-1948), et son fils Alan (1915-2002). Les Lomax ont dévoué leurs vies à la conservation et la publication d’enregistrements de musiciens folk et blues à travers les É.U. et l’Europe. Les artistes qu’ils ont découverts et aidés à promouvoir comprennent le géant du blues Robert Johnson, le chanteur de protestation et l’influence première de Bob Dylan, Woodie Guthrie, l’artiste folk Pete Seeger et le bluesman Lead Belly, entre autres.

En 1933, John Lomax a acheté une enregistreuse de disques pesant 315 livres, la fine pointe de la technologie à l’époque, et l’a installée dans le coffre-arrière de sa voiture. Lomax a enregistré Lead Belly avec cette machine quand il était à la prison de l’état de la Louisiane à Angola. Plusieurs histoires ont fait surface alléguant que Lead Belly, incarcéré séparément au Texas et en Louisiane, avait gagné une libération anticipée aux deux endroits grâce à ses talents de chansonnier. Telle est la déclaration d’un article honteux et raciste dans la revue Life (voir la photo ci-haut), daté du 19 avril 1937 et intitulé « Bad Nigger Makes Good Minstrel. » De fait, ses libérations avaient plus à faire avec les mesures de réduction des coûts suite à la Grande Dépression, et sa conduite exemplaire lorsqu’il était incarcéré. Après sa libération, Lead Belly a été engagé comme chauffeur et assistant des Lomax dans leurs enregistrements de chansons à travers le Sud.

En 1937, Alan Lomax était assistant en charge de l’archive des chansons folk de la Librairie du Congrès à Washington, D.C. Il a invité Lead Belly à Washington pour enregistrer pour la collection de la Librairie et les deux se sont mis d’accord de se rencontrer avec leurs épouses, sortir pour souper, faire de la musique et s’amuser. La première nuit que Lead Belly et son épouse ont passé à Washington, aucun hôtel ne voulait louer une chambre à des Afro-américains. Lomax a offert au couple de passer la nuit à son appartement. Le lendemain, Lead Belly s’est réveillé au son d’une dispute entre Lomax et le propriétaire à propos de la présence de Noirs dans son hôtel, avec des menaces d’intervenir auprès de la police. Lorsque Lead Belly, Lomax et leurs épouses ont voulu souper ensemble, ils ont découvert que c’était impossible de trouver un restaurant qui servirait un groupe de race mixte.

Plus tard, en discutant de ces incidents entre amis, quelqu’un a fait la remarque que Washington était une ville bourgeoise. C’était la première fois que Lead Belly entendait le mot et, une fois que le sense lui fut expliqué, tout a cliqué et il a composé « The Bourgeois Blues » en quelques heures. Dans mon opinion, c’est l’une des chansons les plus importantes et culturellement significatives du 20e siècle.

À nos oreilles « modernes », la pièce est scandaleuse pour l’utilisation du mot « nigger » mais en 1937, tout le monde parlait ainsi. Depuis la guerre civile, les législations du Sud ont systématiquement passé des lois de ségrégation raciale dirigées contre les Noirs. L’intention était de supprimer la nouvelle liberté des esclaves afro-américains émancipés, introduite par la guerre civile. En premier appelés les Black Codes, ces statuts ont par la suite été connus comme les lois Jim Crow. L’origine de la phrase « Jim Crow » vient de « Jump Jim Crow », une caricature des minstrel shows effectuée en blackface par le comédien Thomas D. Rice en 1832. Suite à sa célébrité, « Jim Crow » est devenu une expression péjorative visant les Noirs. La pratique grossière et irrespectueuse de la ménestrelle et du blackface a continuée, bien qu’en diminuant, pour tout le 20e siècle. La page de couverture d’une première édition de la chanson « Jump Jim Crow », circa 1832, est reproduite à la droite.

 

Richard Séguin – voix, guitare 12 cordes, guitare slide acoustique, mandoline, guitare MIDI (tuba)

 

The Bourgeois Blues

Quand j’avais 15 ans, depuis ma petite ville paisible de l’Ontario rural, j’ai dû me réconcilier avec le vaste monde externe, plein de conflits, de contestations et de guerres. Je me souviens que j’étais tellement désorienté que je cherchais désespérément une prise de main pour m’empêcher de tomber. Le stabilisateur m’est venu sous la forme de « Bringing It All Back Home », l’album classique de Bob Dylan publié en 1965. Ironiquement, il n’y avait absolument rien de rassurant nulle part sur ce disque.

« Bringing It All Back Home » est divisé en deux faces complètement différentes. Sur la face A du microsillon original, Dylan joue avec des instrument électriques et de la batterie – une décision qui l’a aliéné de la communauté folk. De même, sur la face B acoustique du disque, il se distance des chansons de protestation qui l’avaient si étroitement identifié, puisque ses paroles devenaient de plus en plus abstraites et personnelles. Une telle pièce est l’énigmatique chanson d’amour « She Belongs To Me.» Elle décrit une femme qui appartient nettement à personne.

« She Belongs To Me » a été subséquemment publié sur plusieurs compilations et disques « live » de Dylan. La pièce fut également le côté B d’un 45 tours pour la promotion de « Subterranean Homesick Blues » en 1965. Dylan joue « She Belongs To Me » à un rythme rapide, que j’ai diminué considérablement ici. J’ai aussi accordé une marge de manœuvre à Alrick afin qu’il puisse s’exprimer par son jeu superbe sur la contrebasse, y compris son solo émouvant.

Richard Séguin – voix, guitare 12 cordes, guitare classique

Alrick Huebener – contrebasse

She Belongs To Me

Ceci est la 10e pièce de Dylan que nous jouons sur le site et ça ne sera certainement pas la dernière. Pour écouter nos versions de ces chansons, cliquez sur les liens ci-bas

Don’t Think Twice, It’s Alright

Buckets of Rain

Highway 61

Subterranean Homesick Blues

From a Buick 6

Et, avec la voix de mon frère Robert :

Desolation Row

Girl From The North Country

My Back Pages

Oxford Town

Comme plusieurs autres chansons de blues, « Dust My Broom » est arrivée à sa forme présente en passant par d’autres chansons, la plus ancienne étant «I Believe I’ll Make A Change », enregistrée en 1932 par les jumeaux identiques Aaron et Marion Sparks, utilisant le nom « Pinetop and Lindberg. » Aaron a choisi « Pinetop » en honneur à Clarence « Pinetop » Smith, le grand pianiste du boogie-woogie, tandis que Marion a choisi Lindberg parce qu’il pouvait vraiment danser le Lindy Hop! Cette danse, nommée pour l’aviateur Charles Lindberg, fut toute une sensation durant l’ère « Big Band » vers la fin des années 30 et le début des années 40.

Les frères Sparks n’ont enregistré qu’une poignée de pièces parce que Aaron fut empoisonné avant son 30e anniversaire. Marion a passé beaucoup de temps allant à l’encontre de la loi pour la contrebande, les jeux d’argent, les batailles et même l’homicide involontaire. La seule photo disponible des frères Sparks est la photo d’identité de Marion en 1934, gracieuseté de la police de St Louis! En dépit de leur bref temps comme musiciens, les frères Sparks nous ont donné les classiques du blues « 61 Highway Blues », rendu célèbre par Mississippi Fred McDowell et « Every Day I Have The Blues », associé à B.B. King et Big Joe Williams, le chanteur de l’orchestre de Count Basie.

En 1936, Robert Johnson, un des meilleurs bluesmen de tout les temps, a enregistré « I Believe I’ll Dust My Broom », une transformation Delta Blues de la version des frères Sparks qui a saisi le dynamisme et l’intensité de la pièce. Johnson a ajouté quelques nouvelles paroles et a aussi introduit les triplets répétés à la guitare que Elmore James a par la suite transformé en une des passes de guitare les plus reconnaissables dans l’histoire du blues. Johnson est décédé en 1938 à l’âge de 27 ans, supposément empoisonné par un mari jaloux. Il a eu le temps d’enregistrer 29 pièces dans sa courte vie, tous très influentes sur le développement du blues et du Rock ‘n Roll.

Elmore James est né le 27 janvier 1918 à Richland Mississippi, le fils de Leola Brooks, une ouvrière agricole de 15 ans. Il a pris le nom James de Joe Willy James, un métayer et peut-être son père. Un musicien à 12 ans, James a parcouru le Mississippi rural avec Sonny Boy Williamson et a rencontré Robert Johnson, de qui il a probablement appris « I Believe I’ll Dust My Broom.» Après un passage dans la Marine américaine durant la guerre, James s’est joint à Sonny Boy Williamson dans les fameuses émissions King Biscuit à la radio et, en 1951, les deux ont auditionné pour la petite compagnie, Trumpet Records. James a signé un contrat d’enregistrement mais la seule pièce qu’il a enregistré à ce temps fut « Dust My Broom. » Le 45 tours, avec une interprétation de «Catfish Blues » de Bobo Thomas au verso, indiquait « Elmo » James comme interprète des deux pièces. L’enregistrement de « Dust My Broom » en 1951 a eu lieu quand l’amplification électrique était encore à ses débuts et est un de ces rares enregistrements qui a changé le cours de la musique blues. Le rythme de danse sévère, la guitare slide, électrique et irrésistible, et la superbe voix de James en font un coup de foudre attrapé en bouteille. Les registres régionaux indiquent que « Dust My Broom » a grandi en popularité à travers les É.U. La pièce s’est même inscrite au palmarès national « Top R&B singles » de Billboard en avril 1952, avec un sommet en 9e position. Le succès du 45 tours par la petite compagnie de Trumpet Records a mené à une ruée vers James par plusieurs autres compagnies, tous cherchant un autre hit. Par conséquent, James a enregistré « Dust My Broom » pour plusieurs compagnies de disque durant sa carrière, toujours avec des variations mineures. Mon enregistrement préféré fut réalisé pour Fire/Fury Records en 1959.

À partir de 1952, James a divisé son temps entre le Mississippi et Chicago. Son groupe de musiciens se nommait les Broomdusters et mettait en vedette son cousin « Homesick » James. L’orchestre était tellement puissant que le monde jetait souvent des piastres sur la scène. Les Broomdusters étaient considérés l’égal de l’orchestre de Muddy Waters, qui comprenait Jimmy Rogers, Little Walter et Otis Spann. Bien que « Dust My Broom » est demeuré sa pièce signature sur scène et sur disque, James nous a aussi laissé les standards du blues « The Sky Is Crying », « Madison Blues » et « Done Somebody Wrong. » Depuis la guerre, Elmore James savait qu’il avait un sérieux problème cardiaque. Il est décédé d’une crise cardiaque à Chicago en 1963, quand il s’apprêtait à aller en tournée en Europe avec le American Folk Blues Festival. Il avait 45 ans.

NOTES : L’expression « dust my broom » veut dire déloger d’une chambre louée, balayant avant de partir. Généralement, l’expression est utilisée quand on laisse n’importe quelle mauvaise situation derrière soi. Peu entendue de nos jours, l’expression « no-good doney » indique une femme de piètre moralité.

 

Richard Séguin – voix, guitares électriques
Alrick Huebener – contrebasse électrique
Roch Tassé – batterie

 

Dust My Broom

« In The Pines » est une chanson américaine traditionnelle qui date de 1870, tout au moins. Son origine est largement considérée la région des Appalaches du sud (le Tennessee, le Kentucky, la Caroline du Nord et la Georgie) mais pourrait aussi avoir une histoire irlandaise antérieure. Comme bien d’autres chansons folkloriques, elle fut passée de bouche à oreille d’une génération et d’une place à une autre. La première version imprimée des paroles fut publiée en 1917 et une version fut enregistrée sur cylindre phonographique en 1925. Les premiers enregistrements commerciaux de la pièce datent de 1926, par divers artistes de bluegrass et de folk. Dans son doctorat de 1970, l’ethnomusicologue Judith McCulloh a trouvé 160 permutations de « In The Pines. » La pièce a été enregistrée sous des titres aussi variés que « Black Girl », « My Girl », « In The Pines », « Where Did You Sleep Last Night » et « The Longest Train. »

En 1994 dans le New York Times, Eric Weisbard a décrit « In The Pines » comme « une chanson simple qui vit au-delà du temps. » Elle vit aussi au-delà des styles. Au cours des années, la pièce a été enregistrée en versions blues (Leadbelly, Leroy Carr), bluegrass (Bill Monroe, Doc Watson), country (Dolly Parton, The Oak Ridge Boys), rock (Link Wray, The Grateful Dead), traditionnelle (Roscoe Holcomb, Ralph Stanley), folk (Pete Seeger, Odetta), même grunge (Kurt Cobain, Marilyn Manson) et pop (Connie Francis, Tiny Tim). Près de mon cœur est une version cajun de Nathan Abshire, chantée en français et publiée sous deux titres différents, « Pine Grove Blues » et « Ma négresse. » Ce fut le plus grand succès d’Abshire.

Pour toutes ces différentes versions, trois éléments sont presque toujours présents : le train, la fille infidèle et les pins eux-mêmes, qui sont vus comme la sexualité, la solitude ou la mort. Dans la chanson, le train le plus long vient de la Georgie où Joseph Emerson Brown, un ancien gouverneur, exploitait des mines de charbon vers 1870, utilisant des prisonniers comme ouvriers. Il est souvent suggéré que le capitaine qui se défait de sa montre indique que le train est un passage éternel de la vie vers la mort. Je chante aussi le « couplet de la décapitation », qui est souvent omis.

De nos jours, « In The Pines » est surtout associé à Leadbelly (Huddie Ledbetter) et Bill Monroe, qui ont tous deux enregistré plusieurs versions influentes de la pièce dans les années 1940. Pour mon enregistrement, je me suis fié aux enregistrements émouvants de Leadbelly et j’ai décidé d’ajouter une mandoline en hommage à Bill Monroe. J’ai aussi écouté sans cesse à un enregistrement de Doc Watson et David Grisman, un des meilleurs joueurs de mandoline au monde, jouant la pièce en un concert de 1998 à Watsonville en Californie. C’est un exemple saisissant du talent artistique dans un ordre des plus élevés.

 

Richard Séguin – voix, guitare 12 cordes, mandoline

 

In The Pines

Edward Vinson Jr. (1917-1988) de Houston, Texas, fut un saxophoniste et chanteur de blues, jazz, bebop et R&B. On l’appelait « Cleanhead » suite à un accident où ses cheveux furent accidentellement détruits par un produit à base de soude caustique, utilisé pour redresser les cheveux. Le redressement de cheveux continue d’être très populaire chez les Noirs des deux sexes.

Apprenant le sax alto à un jeune âge, sa compétence sur l’instrument a attiré l’attention des chefs d’orchestre de Houston quand il était encore à l’école et il a commencé des tournées avec l’orchestre de Chester Boone durant ses vacances scolaires. Après sa graduation en 1935, Vinson fut membre de cet orchestre à plein temps, même quand Milton Larkins est devenu son chef l’année d’après. Durant les cinq années qu’il a joué avec Larkins, il a rencontré le très influent guitariste T-Bone Walker, ainsi que Arnett Cobb et Illinois Jacquet, deux grands du sax qui ont joué avec Larkins vers la fin des années 30.

Même comme adolescent, la voix et le sax de Cleanhead avaient leur tour avec le blues. Il était assez bon pour aller en tournée avec des artistes comme Big Bill Broonzy, qui lui a appris à crier le blues. Plus tard, il a joué avec l’orchestre du trompettiste Cootie Williams et celui de Jay McShann, où Vinson a appris l’art et la technique du sax de Charlie Parker, qui jouait avec McShann à l’époque.

Dans les années 40, il s’est penché vers le bebop et il menait son propre orchestre. À un moment donné, son sextuor comprenait le géant du saxophone, John Coltrane. En 1944, son enregistrement de « Cherry Red  » avec Cootie Williams a été bien reçu et son premier enregistrement sous son propre nom, « Kidney Stew Blues » en 1947, fut un énorme succès et est demeuré sa pièce signature pour toute sa carrière. Reflétant la misogynie indifférente de l’époque, la plupart des pièces audacieuses de Vinson à ce temps étaient tout simplement trop torrides pour être diffusées à la radio.

Eddie « Cleanhead » Vinson a connu une longue et fructueuse carrière, jouant avec certains des meilleurs musiciens de la planète. Il a pu capitaliser sur le renouveau du blues dans les années 60, amassant un nouveau et jeune public ici et à l’étranger. Vers la fin de sa carrière, il a joué dans des tournées en revue avec de tels talents que Count Basie, Johnny Otis et Jay McShann. Il est décédé à l’âge de 70 ans d’une crise cardiaque durant une opération de chimiothérapie.

J’ai été chanceux de connaître la première vague du Rock ‘n Roll des années 50, grâce à mon frère Gabriel. J’étais adolescent quand les Beatles ont initié la deuxième vague dans les années 60. Plus tard, je voulais tout savoir sur la musique qui a précédé celle de mon jeune âge. J’ai découvert la musique d’après-guerre, la décennie de 1945 à 1954 où, à mon avis, la meilleure musique du 20e siècle a été créée. Cette musique était exubérante et joyeuse (la guerre était finie), une musique de danse établie par des arrangements composés par les meilleurs musiciens au monde qui étaient confortables avec le jazz, le bebop et les arrangements extravagants de l’ère « Big Band », une musique poussée par des chanteurs déchaînés aux paroles insolentes. On appelait ce style « Jump Blues » mais cette nouvelle musique est vite tombée sous le parapluie nouvellement nommé « Rhythm & Blues. » J’ai conduit ma voiture à Ottawa (l’internet n’existait pas) pour acheter tous les CD R&B que je pouvais trouver. Pas satisfait, j’en ai fait de même à Montréal et à Toronto, complètement intoxiqué par cette musique savoureuse et amassant une collection de R&B impressionnante et très coûteuse! Avec l’arrivée d’Elvis, de Jerry Lee Lewis, de Chuck Berry et de Little Richard vers 1954, on a dû trouvé un autre nom pour cette musique.

 

Richard Séguin – voix, guitares électriques, guitare MIDI (piano)
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

 

Kidney Stew Blues

Il y a des événements déterminants dans chacune de nos vies qui définissent notre estime de soi. J’en ai eu deux – mon premier tour de bicyclette sans aide et lorsque j’ai finalement réussi à jouer une guitare dans le style « fingerpicking. » Ce dernier truc fut pas mal difficile puisque je n’avais pas de guitare et je ne pouvais pas me permettre de payer pour des leçons. J’ai appris de moi-même sur des guitares empruntées et, vers la fin des années 60, j’ai vu Mississippi John Hurt à la télé, la caméra faisant un zoom opportun sur ses doigts pour que je puisse voir ce qu’il faisait. J’ai acheté quelques disques de Mississippi John et j’ai essayé et essayé de jouer comme lui, tout comme avec ma bicyclette. Finalement, j’ai pu le faire de moi-même.

Dans les années 60, tout artiste folk, presque sans exeption, deuvait jouer dans le style fingerpicking. Les programmes télévisés à propos de la relance populaire de la musique folk mettaient en vedette plusieurs bons fingerpickers comme Dave Van Ronk, Doc Watson, Pete Seeger et, bien sûr, Bob Dylan.

Plus que la musique, les années 60 furent à propos des paroles – pour la première fois dans l’histoire de la musique populaire, les chansons étaient significatives et abordaient des problèmes graves. Je me souviens très bien de Pete Seeger et de « Where Have All the Flowers Gone? » (la guerre), « If I Had a Hammer » (les droits civiques), « Turn! Turn! Turn! » (la paix mondiale) et « Little Boxes » (la conformité). Lorsque Dylan a quitté le Minnesota pour la ville de New York, ça ne lui a pas pris de temps à dominer la scène musicale des collèges et des cafés, et quand il a composé « Blowin’ in the Wind » en 1962, un hymne du mouvement pour les droits civiques, il est devenu héroïque. Suivèrent plusieurs compositions désignées « chansons de protestation » où les maux du jour furent mis en évidence, comme « The Times They Are A-Changin’ », « Masters of War » et « Oxford Town », que nous avons enregistré en septembre 2015 (voir les Archives).

À l’époque, je ne pouvais que remarquer qu’un autre élément s’entrelacait dans le tissu de la musique contemporaine – un système de valeurs sans amour, froid, nomade, tout à fait au contraire de toutes mes croyances. Certainement, « Don’t Think Twice (It’s Alright) » se placait à l’avant de ce changement social inquiétant, tout comme presque tout ce que les Rolling Stones écrivaient et enregistraient, mais ce genre d’angoisse sociale a commencé beaucoup plus tôt et avait une association canadienne. Hank Snow (de la Nouvelle-Écosse) a connu un grand succès en 1950 avec sa composition « I’m Movin’ On » et Ian Tyson (de la Colombie-Britannique), au début des années 60, a composé « Four Stong Winds », une des plus iconiques de toutes les chansons canadiennes. Tout le monde a enregistré cette pièce, de Neil Young à Johnny Cash et la chanson a fait un malheur en Scandinavie. En Suède, le groupe pop Hep Stars a réalisé un grand succès avec la pièce et, par après, leur joueur de clavier Benny Anderson a connu un succès mondial avec ABBA. En Norvège, le groupe pop The Vanguards a enregistré la chanson et leur guitariste Terje Rypdal est par la suite devenu un des plus influents artistes du jazz scandinave.

Pour un aperçu impressionant du malaise des années 60, voyez le film de 2013 « Inside Llewyn Davis », un autre des chefs-d’oeuvre des frères Coen. Le film suit une semaine bouleversante dans la vie d’un infortuné chanteur folk en 1961. Le film a été nominé pour 90 prix à l’échelle mondiale et en a gagné 27.

Voici ma version version « fingerpicking » de « Don’t Think Twice (It’s Alright », de Dylan.

 

Richard Séguin – voix et guitare

 

Don’t Think Twice, It’s Alright

Les racines de la musique cajun viennent des ballades des Acadiens francophones du Canada. La première forme de la musique traditionnelle cajun s’est fait entendre dans le sud de la Louisiane avec l’arrivée des Acadiens du Nouveau-Brunswick et de la Nouvelle-Écosse en 1764. Plusieurs de ces chansons ont originé en France et se sont répendues dans les bayous et les prairies de la Louisiane, formant la base de ce qui est maintenant accepté comme la musique cajun.

Le premier enregistrement de cette musique, réalisé en 1928 par l’éminent historien et folkloriste américain Alan Lomax, fut « Allons à Lafayette », par Joe Falcon (1900-1965) et son épouse Cléoma Breaux (1906-1941). Les musiciens importants de cette période comprennent deux duos: le joueur d’accordéon et chanteur Amédé Ardoin (1898-1942) et le violoneux Dennis McGhee (1893-1989), ainsi que, un peu plus tard, l’accordéoniste Alphonse « Bois Sec » Ardoin (1915-2007), le jeune cousin d’Amédé, et le violoneux Canray Fontenot (1922-1995). L’accordéon diatonique et le violon étaient les deux instruments joués dans la musique cajun à cette époque, auxquels s’est ajouté le triangle, connu à travers la Louisiane comme le ‘tit fer.

Après la Seconde Guerre mondiale, l’Amérique a connu une vague de patriotisme et de fierté, et tout le monde, y compris les Cajuns, voulait être un Américain. Par conséquent, les gens parlaient moins le français et la musique cajun a gravité vers le Texas Swing de Bob Wills et la force musicale irrésistible qui était Hank Williams. Plus que tout autre facteur, ce décalage culturel fut arrêté en Louisiane par l’arrivée d’Iry LeJeune. LeJeune amenait avec lui un répertoire extensif de superbes chansons françaises, une voix puissante et un style d’accordéon formidable et entraînant. Il est devenu un des artistes cajuns les plus populaires de tous les temps et peu après, tout le monde dansait au son de la musique cajun dans toutes les salles de la Louisiane.

Presqu’aveugle de naissance et incapable d’aider aux travaux de la ferme, Iry LeJeune a passé ses premières années chez son oncle Angelas LeJeune, un artiste cajun populaire reconnu pour son superbe enregistrement de « Bayou Pon Pon » en 1929. Iry a pu pratiquer sur l’accordéon de son oncle et, en plus de la musique d’Angelas, il a pu entendre les enregistrements d’Amédé Ardoin, le grand joueur d’accordéon et chanteur créole. Ces deux hommes ont grandement influencé le jeune Iry.

Durant la nuit du 8 octobre 1955, Iry LeJeune et le violoneux J.B. Fuselier regagnaient la maison après une danse à Eunice (Louisiane) quand ils ont eu une crevaison. Changeant le pneu sur le bord du chemin, les deux hommes furent frappés par une auto allant à toute vitesse. Fuselier fut grièvement blessé et LeJeune fut projeté dans un champ avoisinant, tué à l’instant. Il n’avait pas encore atteint ses 27 ans. Il a laissé une femme et cinq enfants dans le deuil. Deux des fils d’Iry, Eddie et Ervin, ont suivi dans les traces musicales de leur père.

Iry LeJeune nous laisse un héritage de 26 chansons, peut-être une petite œuvre mais tout à fait essentielle au développement de la musique cajun. Il a enregistré « J’ai été au bal » en 1954, la pièce publiée à titre posthume en 1957. Des années après sa mort, ses enregistrements sont toujours disponibles et ses chansons sont jouées et chantées par des musiciens de tout la Louisiane et le monde.

Le réveil folk des années 1960 a permis à plusieurs artistes, tout particulièrement les frères Balfa , les plus importants et respectés de tous les musiciens cajuns, de se présenter aux festivals folk du nord. Ceci a mené à une période de fierté en plein essor pour la culture cajun et créole en Louisiane. Il y avait maintenant un intérêt à travers l’État pour préserver la langue française et les traditions uniques à la Louisiane. En 1968, le Council for the Development of French in Louisiana (CODOFIL) fut établi et aujourd’hui, prèsque 100 000 élèves étudient en français dans 26 écoles d’immersion en Louisiane.

Note de production : je joue la mandoline ici comme instrument de percussion, frappant les cordes avec des bâtonnets en bois pour les kababs! C’est un « truc de violoneux » que j’ai emprunté de Dewey Balfa (1927-1992).

 

Richard Séguin – voix, mandoline, guitare MIDI (accordéon diatonique)
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – ‘tit fer

 

J’ai été au bal

« Le blues est la racine de toute la musique américaine.»
Willie Dixon

Willie Dixon (1915- 1992) est né à Vicksburg au Mississippi et sa mère faisait souvent rimer les choses qu’elle disait, une habitude que le jeune Willie a vite imité. À l’âge de quatre ans, il chantait dans l’église baptiste et comme adolescent, il faisait partie d’un quintet de gospel nommé The Union Jubilee Singers. Toujours l’homme d’affaires, il a commencé à adapter ses poèmes en chansons, qu’il vendait à des musiciens locaux.

Dixon a déménagé à Chicago en 1936 et, avec sa carrure de 6′ 6”, 250 lbs, il est devenu champion boxeur des poids lourds pour l’État de l’Illinois (catégorie Novice) et il fut même le partenaire d’entraînement de Joe Louis pour un bout de temps!

Dixon a joué et chanté dans divers groupes, parachevant sa technique sur la contrebasse, jusqu’à l’avènement de la Seconde Guerre Mondiale. Il a refusé la conscription dans le service militare comme objecteur de conscience, disant qu’il ne se battrait pas pour une nation où le racisme et les lois racistes
étaient institutionnalisés. Dixon fut emprisonné 10 mois pour ses croyances.

Willie Dixon a signé comme artiste avec Chess Records mais il jouait de moins en moins, étant plus occupé avec des tâches administratives pour l’entreprise. De 1948 à 1960, sa productivité et son influence furent prodigieuses. En 1951, il était employé à plein temps pour Chess, agissant comme producteur, découvreur de talents, musicien de session, et compositeur d’équipe. Il fut également producteur pour Checker Records, une filiale de Chess. De 1956 à 1959, il a rempli les mêmes fonctions pour Cobra Records, produisant les premiers enregistrements de Otis Rush, Magic Sam et Buddy Guy. Plus tard, il a enregistré pour Bluesville Records et a formé sa propre compagnie d’enregistrement, Yambo Records, et ses deux filiales, Supreme et Spoonful.

Tous considèrent Willie Dixon comme un personnage clef dans la création du blues de Chicago. Il a aidé beaucoup trop d’artistes avec beaucoup trop de compositions superbes pour être tous listés ici, des pièces qui ont soulevé ces artistes au plus haut des échelons du blues. Les plus grandes stars du blues doivent leur carrière à Willie Dixon – la chanson signature de Muddy Waters, « Hoochie Coochie Man », est une composition de Dixon, tout comme « Spoonful », « Evil », « Back Door Man » et « Little Red Rooster » de Howlin’ Wolf. Willie Dixon est tellement omniprésent que « 29 Ways » est la 4e de ses compositions que nous enregistrons sur le site, même si c’est la première fois que je parle de lui! Voir les Archives à la droite de cette page pour avril 2018 (« My Babe » de Little Walter), octobre et juillet 2017 (« Bring It On Home » et « Help Me » de Sonny Boy Williamson).

Avec l’éloquence simple qui a marqué ses chansons, Dixon a dit « Le blues est la racine et les autres musiques sont les fruits. Vaut mieux de garder la racine en santé parce que ça veut dire de meilleurs fruits dans le futur. Le blues est la racine de toute la musique américaine. » En 1977, malheureux des piètres redevances payées par Arc Music, la maison d’édition de Chess, Dixon et Muddy Waters ont poursuivi Arc et, avec le règlement généreux à l’amiable, ils ont fondé leur propre maison d’édition, Hoochie Coochie Music. Vers ses dernières années, Willie Dixon est devenu un ambassadeur infatiguable du blues et un ardent défenseur de ses pratiquants en fondant le Blues Heaven Foundation, qui travaille pour préserver l’héritage du blues et pour garantir les droits d’auteur et redevances pour les musiciens du blues qui ont autrefois été exploités.

Willie Dixon a gagné un Grammy et fut intronisé au Temple de la Renomée du Blues, au Temple de la Renomée du Rock And Roll et au Panthéon des Auteurs et Compositeurs. « 29 Ways », comme plusieurs de ses compositions, marie des paroles intelligentes et pleines d’humour avec une musique entrainante et irrésistible. La chanson est devenue la pièce signature du regretté bluesman canadien King Biscuit Boy (Richard Newell 1944 – 2003).

 

Richard Séguin – voix, guitares électriques, guitare MIDI (piano)
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie

 

29 Ways

En 1965, j’avais 15 ans, j’étais en deuxième année au secondaire, ma vie était pleine de santé et de musique, et j’avais fait des amis qui, j’en était convaincu, seraient des amis pour la vie.

1965 fut un point de repère pour la musique populaire, une année où tout a éclaté. Nous avions, en même temps, « Like A Rolling Stone » de Dylan, « (I Can’t Get No) Satisfaction » des Rolling Stones, « California Girls » des Beach Boys, « Ferry Cross The Mersey » de Gerry and the Pacemakers, « Ticket To Ride » des Beatles, « You’ve Lost That Lovin’ Feeling » des Righteous Brothers, « Papa’s Got A Brand New Bag » de James Brown, « Needles and Pins » de Del Shannon, « My Girl » des Temptations, et plusieurs autres chansons inoubliables. Toute cette merveilleuse musique nous encerclait, comme l’air qu’on respirait.

À l’époque, j’avais commencé à jouer de la guitare, tout comme deux de mes meilleurs amis, Martin Cunningham et Pierre Lafleur. Un autre ami, Roch Tassé, jouait de la batterie. Pourquoi pas former un orchestre!!? Et c’est ce qu’on a fait. On a eu le courage de jouer à une des danses du secondaire et on se nommait les Ravens. Tous les quatre, nous étions habillés en noir – cols roulés noirs, pantalons noirs, bas noirs, souliers noirs. On a joué pour peut-être une demi-heure et ce fut le seul concert qu’on a réalisé!

Plus de 50 ans plus tard, j’ai eu raison pour au moins une chose – mes amis de jeunesse en 1965 sont toujours mes amis. Des amis pour la vie. Roch jouait avec les Ravens, il a joué sur mes premiers enregistrements des années 70 et, bien sûr, il joue tout ce qui est percussion sur mes enregistrements courants. Il est la définition même d’un vrai ami. Martin joue toujours de la guitare, on se voit régulièrement et nos déjeuners font partie de notre routine. Pierre ne joue plus et nous sommes séparés par plusieurs kilomètres et une grande rivière mais nous sommes toujours proches, même si on ne se voit pas aussi régulièrement qu’on aimerait.

Cet été, Martin m’a demandé de jouer sur un des mes enregistrements. J’ai vu tout de suite que c’était quelque chose qui lui tenait à cœur. Martin a été là pour moi pendant toute ma vie, prêt à me donner la chemise de son dos, et la dernière chose que je pourrais faire serait de lui refuser quoi que ce soit. Alors c’était fait accompli. C’était la suggestion d’Alrick de « ressusciter » les Ravens pour le site web et nous voici (sans les vêtements noirs), la photo prise dans ma cour arrière au début de septembre. Je discute présentement avec Martin pour collaborer prochainement sur une pièce des Beatles!

Pour cet enregistrement, j’ai choisi une autre pièce très populaire de 1965, la plus superbe de toutes les années – « The Last Time » des Rolling Stones.

 

Richard Séguin – voix, guitares électriques
Martin Cunningham – voix, guitare acoustique
Alrick Huebener – contrebasse
Roch Tassé – batterie, maracas

 

The Last Time